Parcours d'une cinéphilie

Inspiré par ce dernier 24 Images qui déclare en caléidoscope son amour pour le cinéma, j’offre à mon tour une perspective sur ma propre cinéphilie, mon aveu de ma relation avec cet art qui gouverne et guide mon regard sur le monde.

Mais d’abord, qu’est-ce que la cinéphilie? Distingue-t-on le spectateur moyen du cinéphile par la seule quantification, à partir de combien de films par semaine, voire par jour, a-t-on le droit de s’autoproclamer cinéphile? Autant se demander ce qui différencie l’amant occasionnel de l’amoureux transi : la relation de l’amant à son amante en est une d’évasion, de plaisirs ponctuels et certes vivifiants mais jamais vitaux, à la limite les amants sont interchangeables, ce n’est pas tant la personne qu’un simple corps qui est au cœur de ces échanges, alors que évidemment l’amoureux transi s’attarde autant au corps qu’à la personne, celle-ci est unique et irremplaçable, il n’est plus question d’évasion mais plus de nécessité, une relation qui n’a de sens que si elle est réciproque, que si l’amoureux trouve en son amoureuse l’occasion d’un enrichissement mutuel, que plus que cette idée un peu niaise de ce One fusionnel il se trouve au contraire un décalage, un choc, une véritable rencontre donc – ainsi, bien plus que la quantité, c’est la qualité qui importe, la cinéphilie est d’abord l’amour du Cinéma, d’une idée ou d’une philosophie esthétique et éthique, et incidemment une passion pour les films qui surgissent de cette idée, qui semblent en être l’expression la plus juste, d’où cette recherche effrenée et incessante du cinéphile, prêt à tout voir, de la série B au film d’auteur, de la comédie musicale au drame d’horreur, afin de se retrouver, ne serait-ce qu’un instant, le temps d’une scène ou même d’un plan, devant cette idée incarnée, enfouie maladroitement au creux d’une production médiocre ou dans le meilleur des cas étalée superbement sur deux heures et demie, détaillée et déclinée, redéfinie par la force des images et du son, par une utilisation inventive du temps peut-être ou par une construction inusuelle de l’espace, à moins que ce ne soit par un humanisme transcendant, cette idée se révèle en tout cas grâce à une véritable recherche langagière et structurelle, dans un film donc qui aime son spectateur aussi fortement que le cinéphile aime le cinéma.


À cette quête du moment parfait préexiste nécessairement une certaine conception du cinéma qui ne peut se construire qu’au contact de films variés, à partir d’un regard curieux qui se demande soudainement, comme je le fis vers mes seize ans, pourquoi certains films dans le TV Hebdo sont cotés 7 et d’autres 1, une curiosité qui commença à se développer chez moi lorsque pour la première fois je regardai consciemment un classique canonisé, ce 2001 qui sur le coup m’emmerda, mais pas tout à fait puisque je n’hésitai pas ensuite à parcourir l’œuvre de Kubrick, premier cinéaste formateur de ma cinéphilie, suivi de près par Woody Allen, dont j’écoutai le Manhattan plusieurs fois sans comprendre ce 1 qui lui était apposé, ni ces références à ce Bergman ou à ces romans russes qu’Allen cite sans cesse et c’est ainsi qu’à partir de l’œuvre allenesque, afin de la mieux comprendre, ses écrits comme ses films d’ailleurs, je me lançai dans la lecture de Tolstoï et dans le visionnement des Fellini et des Bergman, ceux qui passaient à Télé-Québec en fait car le Vidéotron du coin était chiche en œuvres étrangères, situation qui changea lorsque j’entamai mes études en cinéma au CEGEP et que j’eus enfin accès à une vidéothèque de choix, où ma véritable cinémanie, c’est-à-dire cette propension à avaler maladivement une quantité impressionnante de films sans que cela n’implique encore la cinéphilie, bien que les deux soient reliés (le cinéphile est presque toujours un cinémaniaque, mais le cinémaniaque peut bien vivre sans être cinéphile), ma cinémanie débuta donc par ces week-ends fous où j’écoutais jusqu’à seize films, où ma volonté de tout voir se fit de plus en plus aigüe et où peu à peu j’appris à voir. Je partais de loin, il faut dire, avant ce 2001 je me régalais de Bruce Willis et je citais sérieusement Commando (« Crache ta fumée salopard! ») – peut-être d’ailleurs serait-ce plus juste de dire que ce sont ces films qui m’ont véritablement allumé, que ce sont ces explosions et ces coups de feu qui ont d’abord ouvert mon regard cinéphile, mais bon, il est plus noble dira-t-on de citer 2001 que Rambo II… Le premier grand choc déstabilisant fut probablement L’avventura, premier film si je me rappelle bien que l’on nous présenta dans un cours de cinéma contemporain et que j’ai profondément détesté tant il allait à l’encontre de tout ce que je connaissais du cinéma : Fellini, Bergman, Welles, Kurosawa restent essentiellement narratifs, je pouvais m’y retrouver malgré les différences stylistiques et de toute façon jusqu’à ce moment j’écoutais surtout du cinéma américain, j’avais passé de McTiernan aux frères Coen ou de Bay à Tarantino peut-être, d’un cinéma grand public à de légers marginaux, décalés mais cultissimes, mais encore une fois ces œuvres restent proches d’une conception plus largement répandue d’un cinéma comme art narratif et basé sur l’action, sur le « quelque chose qui se passe », alors Antonioni et son errance qui tourne en rond ne pouvait que me surprendre – d’ailleurs, au-delà de la lenteur, c’est la sensation du « rien qui se passe » qui choque, puisque la lenteur, déjà, fait partie d’œuvres plus classiques, mais l’inaction, sur deux heures et demie, étendue sur toute la durée du film, ça, c’était plus difficile à appréhender, et j’ai d’ailleurs longuement vécu avec le mauvais souvenir de cette projection incomplète – puisqu’on avait seulement le local pour deux heures – sans tenter de la compléter et d’en voir l’aboutissement et ce n’est qu’assez récemment que j’ai osé mettre le Criterion de L’avventura dans mon lecteur DVD et ainsi rectifier ce manque.

Puis les films défilèrent, de plus en plus variés, après les giallo c’étaient les anime, après l’Europe de l’Est l’Asie, après les westerns le cinéma direct, puis un jour la découverte des festivals, du FNC particulièrement, à l’époque le FCMM, durant lequel je voyais une trentaine de films, jusqu’à cinq par jour s’il le fallait, et j’y découvris Haneke, Ming-Liang, Sokurov, Hsiao-Hsien, Ceylan et cet Apichatpong Weerasethakul qui préfère être nommé Joe, ce cinéma contemporain d’une extrême lenteur qui enfin m’ouvrit les yeux et me fit mieux voir car à force de scruter ces images et de me laisser bercer par leur son j’en vins à enfin apprécier le travail esthétique, à me rapprocher de ce qui constitue aujourd’hui ma vision du cinéma. Il y a eu entretemps Tarkosvki, bien sûr, et peut-être Deleuze et son image-temps, deux conceptions fortes qui eurent certes une grande influence sur ma cinéphilie, mais la coupure radicale eut lieu probablement lors de la rétrospective de Tsai Ming-Liang à la cinémathèque, en 2006 je crois, un contact intensif avec une œuvre forte et unique qui me poussa à regarder plus loin, à chercher ailleurs que dans l’action ce qui me faisait vibrer, à envisager le cinéma dans une perspective autre que narrative, car de l’action chez Ming-Liang il y en a peu, il y a plutôt une recherche formelle qui invite le regard, et à partir de cette découverte de la mise en scène je dû réévaluer ce que je croyais être le cinéma, il m’a fallu revoir mes Fellini, Bergman, Welles, Kurosawa, etc. pour me rendre compte que je n’y avais rien compris : « tiens, » me disai-je par exemple, « Ikiru n’est pas qu’un simple carpe diem, comme je l’avais autrefois cru, ça porte aussi sur le regard de l’autre, il n’y a pas que la bureaucratie, symbole du monde si l’on veut, qui emprisonne et restreint, mais aussi cet Autre qui n’y comprend rien, qui projette ce qu’il veut bien voir, comme cet artiste qui voit en Watanabe un homme qui a enfin compris qu’il est temps de vivre alors qu’il est encore désespéré et que cette révélation ne lui viendra que quelques jours plus tard, ou ces bureaucrates qui refusent de considérer son action personnelle et préfèrent croire, un peu par dépit, en l’efficacité du système, et ce fameux plan de balançoire n’est-il pas filmé à travers un complexe de jeu pour enfant, comme à travers des barreaux, n’y a-t-il pas un emprisonnement autant qu’une libération à ce moment, etc., etc. »


Puis vint la découverte du temps et de l’espace, grâce à Tarkovski notamment, mais aussi Bresson – ah! ses notes simples, limpides et lucides, ses petits mots essentiels à toute approche du cinématographe! – enfin, le mot découverte est fort, il s’agit plutôt d’une redéfinition, d’une redécouverte peut-être, d’un apprentissage sans doute, car lire des images n’est pas inné, en tout cas pas dans ce monde-ci, où la surabondance ultra-rapide d’images ne pouvant qu’être superficielles puisqu’il faut les comprendre en trois ou quatres secondes max, le temps moyen d’un plan ces jours-ci à en croire un site comme Cinemetrics, on ne peut donc pas prendre le temps de les travailler en profondeur, il faut que tout soit à la surface, en gros plan de préférence, réglons tout en champ-contrechamp, qu’est devenu le two shot aujourd’hui, et la profondeur de champ, et le corps de l’acteur (on ne voit plus que la tête maintenant, pas le temps d’en montrer plus)… assez de cette diatribe, ce n’est pas le moment, de toute façon je ne veux pas me plaindre du télé-objectif et du gros plan, ça peut donner de grands films, mais quand il n’y a que ça, la variété se perd et le sens aussi (que vaut un gros plan s’il sert à présenter tout et n’importe quoi, s’il n’est encadré que par d’autres gros plans, s’il n’est jamais contrebalancé par un ensemble… me voilà reparti, peut-être que c’est la place après tout : je rêve de plans larges, pas seulement des establishing shot qui servent de raccourcis pour présenter platement l’espace, mais de vrais plans qui embrassent l’ensemble d’une scène, qui laissent les personnages se déplacer à travers le cadre, qui leur permettent de véritablement jouer avec tout leurs corps et non seulement avec ces visages que l’on voit trop, qui autorisent les déplacements de façon à dynamiser à l’intérieur même du cadre les relations entre ses composantes, je rêve de mise en scène finalement, de celle que l’on ne voit plus ou très rarement; je rêve aussi à la puissance de l’attente et de l’observation, à ces tranches de vide évocatrices et follement belles, à un temps dilaté plutôt que contracté, et aussi à une silhouette courbée découpée en contre-jour par des contrastes marqués, à une surface granuleuse riche en aspérités et pleine de vie; je rêve à la pluie ou encore à la neige, ces précipitations subites et imprévues qui surgissent au milieu d’un plan, ou encore à cette musique qui s’infiltre subtilement, qui joue avec l’image comme le vent dans les feuilles, qui la secoue et la retourne pour en révéler le versant caché; je rêve donc, mais pas tout à fait, puisque j’ai déjà vu ça quelque part, je rêve peut-être de moins rêver et de voir plus souvent, mais non plus, peut-être est-ce dire alors que le cinéma est un rêve, ou le contraire, qui sait, enfin, mais avant de clore cette parenthèse et ainsi ce texte je me permets en plus de ces nombreuses licences syntaxiques une dernière réflexion sur ce drôle de lien qui tient du lieu commun entre le cinéma et le rêve, drôle puisqu’après tout le cinéma tient sa force de son étroite relation avec le réel, de sa capacité à reproduire de manière presque identique un instant réel, de le restituer en quelque sorte pour le faire revivre, pour qu’il puisse à nouveau être expérience, le cinéma a donc plus à voir avec la réalité qu’avec le rêve, à moins que ce ne soit les articulations de ce réel recraché qui soient de l’ordre de l’onirisme, que ce soit, pour reprendre Bonitzer introduisant Eisenstein, le montage qui fait dériver ce réel, « qui déracine les choses de leur espace réaliste, les déchaîne, les enchaîne autrement », m’enfin, sujet trop vaste pour être contenue dans une parenthèse qu’il est temps de clore).

Du réalisme à l'américaine (2)

Dans le message précédent, je concluais mon exposé sans avoir touché directement à la question de départ, c’est-à-dire est-ce que ce réalisme au final artificiel n’est pas une ruse qui ne sert qu’à mieux faire pleurer. Je citais Kelly Reichardt et Ramin Bahrani, qui nous ont tous deux offert un film l’an dernier, Wendy and Lucy et Goodbye Solo respectivement, afin de répondre un peu aux questions posées par A.O. Scott dans le New York Times il y a quelques semaines. Son article entraîna une réaction de la part de Richard Brody, critique au New Yorker, à laquelle Scott répliqua à son tour, une discussion d’assez haut calibre de la part de deux critiques respectés (et respectables), évènement rare et précieux. Je ne parlerai pas ici de Goodbye Solo, que je n’ai pas vu, mais plutôt de Chop Shop, du même réalisateur, que Scott aborde aussi dans son article.

J’avais d’abord l’intention de conclure cette discussion dans ce message, mais en écrivant, celle-ci s’est élargie et pour rendre la lecture un peu moins lourde, je me suis décidé à séparer la suite des choses en deux parties – donc, il y aura un Du réalisme à l’américaine (3). Je m’attarderai dans un premier temps sur les aspects narratifs du réalisme et dans la dernière partie j’aborderai les aspects visuels, pour ensuite terminer avec quelques considérations et nuances plus générales. Je tiens d’abord à préciser que ce qui suit ne tente en rien d’épuiser toutes les variantes du réalisme cinématographique, mais seulement, comme le titre l’indique, un certain style que l’on rencontre de plus en plus souvent dans le cinéma américain indépendant contemporain, ce que A.O. Scott nomme dans son article le néo néo-réalisme, terme qui met en valeur la filiation que suggère Scott entre le réalisme décrit ici et le néo-réalisme italien. Pour éviter la redondance épuisante de cette appellation, j’utiliserai simplement le terme réalisme, quitte à être imprécis.

Qu’est-ce que ce néo néo-réalisme? Brody, dans sa critique de Wendy and Lucy, s’oppose à ce qu’il appelle un «matérialisme facile», selon lui aussi conventionnel et manipulateur que la dernière grosse production hollywoodienne, stipulant qu’en usant d’un tel naturalisme, Reichardt peint une mince tranche de réalité qu’elle essaie de faire passer pour l’entière vérité, qu’en refusant toute psychologie et référence au milieu social du personnage elle tombe dans la démagogie. Il ajoute aussi, dans sa réplique à Scott, que ce type de films exhale souvent un «effluve de sermon» Il est vrai qu’il est difficile de ne pas sentir l’ombre d’un prêche anti-capitaliste dans Wendy and Lucy, surtout dans certaines discussions que tient Wendy avec le garde de sécurité (lesquelles soulignent plus grossièrement les enjeux économiques), mais jamais Reichardt semble vouloir faire passer la situation très particulière qu’elle décrit pour quelque chose d’ultimement vrai. D’un autre côté, l’épuration stylistique et le refus de la psychologie mènent bien à un certain universalisme puisque nous sommes plus facilement en mesure de nous identifier à la protagoniste, nous pouvons aisément projeter ce que nous voulons sur cette figure un peu fantomatique (sentiment renforcé par le jeu très en retenue de Michelle Williams dans le rôle-titre). Plus que la démarche stylistique, il s’agit peut-être là de l’élément le plus essentiel à ce que nous identifions comme du réalisme, c’est-à-dire la représentation si simple d’un événement si banal qui implique un personnage si ordinaire que tous peuvent facilement s’y retrouver. Il n’y a rien de cela, par exemple, dans Rachel Getting Married ou The Wrestler, dans lesquels la psychologie des personnages est constamment explicitée, où il est important de comprendre non seulement les raisons immédiates qui soutiennent les actions des personnages, mais aussi tout leur passé qui nourrit ces causes présentes. La causalité est beaucoup plus complexe (ou compliqué), alors que dans l’exemple type du néo-réalisme, il suffit de comprendre qu’un homme perdant sa bicyclette perd aussi son travail et son honneur, pas besoin de s’étendre sur l’historique de la relation entre l’homme et sa bicyclette, et le drame n’en est pas moins prenant.


«Des récits simples et semblables à la fable se déclinant selon le rythme du quotidien» écrit Scott, puis «l’histoire limpide et poignante prend forme non pas à travers des dialogues explicatifs, mais plutôt grâce à des gestes, des actions et des détails que la caméra absorbe dans des plans longs et patients». Notons d’abord cette référence à la fable qui confirme le caractère universel du réalisme tel que décrit ici, car la fable fonctionne aussi sur des situations simples qui perturbent un personnage quotidien, bien que l’élément déclencheur de la fable soit plus dramatique, ou du moins fantastique, que celui du récit plus quotidien du réalisme. De plus, il y a une différence majeure entre la fable et nos récits (néo) réalistes : la fin ouverte, que la fable ne peut se permettre. Il faudrait peut-être dire, plus précisément, l’impression de fin ouverte, puisqu’en réalité à la fin de Wendy and Lucy ou Le voleur de bicyclette les personnages retrouvent ce qu’ils cherchaient, leur but principal est atteint, mais certaines questions restent ouvertes : comment Wendy va-t-elle poursuivre son périple vers l’Alaska, a-t-elle abandonné cet objectif, ou comment le père du Voleur de bicyclette va-t-il pouvoir continuer à survivre, d’autant plus que sa survie dépendait étroitement de sa bicyclette? La situation est très semblable dans les deux cas (ce qui renforce le lien supposé par Scott avec le néo-réalisme italien), c’est l’abandon d’un animal qui nous est cher versus l’abandon d’une bicyclette à quelqu’un d’autre qui au bout du compte en a plus besoin que soi, le délaissement de quelque chose d’essentiel au profit d’autrui, ce qui débouche plus sur un relativisme moral que sur un sermon moralisateur.

Par contraste, la fin de The Wrestler peut sembler elle aussi ouverte, mais en fait elle ne l’est pas vraiment puisque le film se termine au moment exact où le personnage décide de son sort; les conséquences, finalement, importent peu, l’essentiel c’est que Randy s’élance et qu’il saute, qu’il est prêt à tout pour son rêve, et donc qu’il achève logiquement la trajectoire qu’il a suivie tout au long du film – lorsque le générique défile, tous les enjeux sont résolus. La fable ne peut se permettre de fin ouverte, car elle crée moralité, une fin fermée où tout est résolu sera toujours plus moralisateur que le contraire et en ce sens The Wrestler prend bien plus les allures d’un sermon que Wendy and Lucy : les choix et les actions de Randy sont célébrés, le film glorifie ce personnage et admire son parcours, alors que Reichardt se contente de montrer Wendy, elle ne condamne ou n’approuve en rien ses gestes, et si cette plus grande objectivité provient en grande partie de l’épure du style, le fait que Wendy n’a pas suivi et surtout terminé un parcours clair durant le récit y est aussi pour beaucoup. Le fait que le récit de The Wrestler fonctionne en circuit fermé contribue aussi à nous le rendre moins «vrai» : à la fin de Wendy and Lucy, la vie continue, nous avons l’impression d’avoir assisté à un moment parmi tant d’autres. Au-delà de la mort possible du personnage à la fin de The Wrestler, il n’y a rien qui se poursuit en dehors du film, rien ne nous incite à imaginer ce qui se passera ensuite puisque le film nous présente un début, un milieu et une fin clairs et déterminés, voire déterministes.

Pour revenir à la citation de Scott, dans The Wrestler le récit se décline aussi selon le rythme du quotidien, mais dans certaines scènes-clés seulement qui servent à mettre en scène la progression du personnage. C’est les scènes où Randy travaille derrière le comptoir de boucherie par exemple, la première fois y étant de plus en plus à l’aise, s’amusant avec les clients, puisqu’à ce moment sa vie personnelle va plutôt bien et qu’il prend goût à sa retraite forcée, puis une seconde fois, cette fois il y est colérique, il croit que sa fille et la femme qu’il aime l’ont abandonné, et il finit par s’emporter et quitter violemment la place. Dans Chop Shop, au contraire, le film revient constamment sur les mêmes actions, sur les mêmes lieux, le quotidien est l’enjeu même du film, et non un simple moyen permettant de caractériser un personnage. Nous voyons à plusieurs reprises Alejandro vendre des bonbons et des DVDs aux garagistes, nous le voyons ouvrir et fermer le magasin où il vit, il guide les automobilistes à travers le dédale des garages, etc. Ces actions sont répétées et déclinées sous quelques variantes, et un peu comme Randy, Alejandro évolue à travers cette répétition, ses actions nous apparaissent différentes selon les derniers développements, mais ces scènes ne sont pas détachées du reste de la narration, elles montrent par des gestes ce qui dans des productions plus classiques serait aussi décrit dans des dialogues explicatifs comme ceux entre Randy et sa fille ou Kym et Rachel. En fait, les scènes de quotidien dans The Wrestler ne font que répéter ce qui a déjà été dit en dialogues, le scénario restant fidèle à la fameuse redondance hollywoodienne, mais dans Chop Shop la répétition elle-même est en jeu, elle rythme le film et lui donne sens. Et comme le remarque David Bordwell ici, cette routine permet au réalisateur d’instaurer le drame de façon plus naturelle : Alejandro découvre que sa sœur se prostitue lorsqu’il épie un camion avec son ami, et puisque le film établit que les deux amis ont l’habitude d’espionner ce camion utilisé par les prostituées, cette découverte n’apparait pas comme une coïncidence un peu trop fortuite, elle s’intègre au contraire dans le quotidien des personnages, même si en fait il s’agit bien d’une coïncidence fortuite, «manigancée par le gars des vues» dira-t-on. Voilà avec Chop Shop le parfait exemple contraire de ce qui ne fonctionne pas dans Rachel Getting Married, où le quotidien, le mariage, doit être interrompu pour laisser place au drame.


Le milieu social dépeint aide aussi à cette impression de réalisme, les milieux pauvres étant souvent privilégiés par le réalisme et ce, au moins depuis Zola. Il s’agit en fait d’une simple convention, ou d’une habitude, comme le remarque Bordwell, puisqu’en réalité le portrait psychologique d’un homme riche pourrait bien être aussi réaliste. Il y a là peut-être cette idée un peu niaise que les pauvres vivent sans artifice (parce qu’ils n’en ont pas les moyens peut-être), qu’ils sont plus proche de la «vraie vie» (entendre : de la survie), alors que la société en générale vit plutôt encombrée par les conventions, les artifices, dans un registre de représentation ou de spectacle. Filmer un milieu pauvre serait donc un moyen de filmer la vie plus directement, d’où l’impression de réalisme (bien qu’il existe de nombreux exemples contraires, dont le plus récent serait Slumdog Millionnaire). L’utilisation d’acteurs non professionnels qui jouent (ou improvisent) plus ou moins leur propre rôle tient du même effet (Wendy a beau être interprétée par Michelle Williams, tout est fait pour la banaliser, pour effacer chez elle tout ce qui tiendrait un peu trop de la star), mais il s’agit encore là d’une convention : comme le remarque Brody, la method acting hollywoodienne se veut aussi très réaliste, c’est l’acteur qui se plonge corps et âme dans un rôle, qui traduit autant en gestes qu’en mots la psychologie qu’il déduit du scénario, c’est l’acteur extrême qui joue la peau sur les os ou qui grossit démesurément pour mieux être son personnage (car il ne s’agit plus de simplement incarner aujourd’hui, l’acteur doit être son personnage, sans la distance de la représentation). D’ailleurs, contrairement à ce que pense Brody, il n’y a pas vraiment un refus de la psychologie dans ce néo néo-réalisme, il y a seulement un refus d’expliquer ou d’exposer cette psychologie. Les personnages n’expliquent pas pourquoi ils agissent ainsi, mais il y a tout de même une psychologie établie à travers leurs gestes, seulement elle est implicite plutôt qu’explicite. Et la narration, au final, ne s’éloigne pas tant que ça des fameuses techniques hollywoodiennes : c’est presque exactement à la trentième minute du film qu’Alejandro découvre que sa sœur se prostitue. Le récit reste donc construit, minuté, même si à l’écran il semble improvisé ou pris sur le vif. (…)

Du réalisme à l'américaine (1)

L’an dernier, deux films américains usaient de style que l’on a qualifié de «rude», «âpre», «quasi documentaire», etc., des termes souvent utilisés pour parler d’une caméra à l’épaule qui se pose sans trop d’artifices sur des personnages «vrais», mais ces deux films trahissent constamment leurs prétentions naturalistes pour faire place à une mise en scène appuyée et finalement assez classique. Dans ce cas, peut-on parler de réalisme, ou n’est-ce pas un subterfuge de plus pour mieux susciter l’émotion?

Dans Rachel Getting Married, Jonathan Demme filme un mariage et ses préparatifs avec une caméra numérique qui se veut inexistante, c’est-à-dire qu’elle essaie de donner l’impression d’être là presque par hasard, comme si le réalisateur filmait un mariage quelconque et qu’un drame y surgissait, inattendu. D’ailleurs, un personnage de jeune soldat filme lui aussi l’évènement et le film emprunte à deux ou trois reprises le point de vue de sa caméra, non pas pour contraster avec l’image principale, mais plutôt pour s’y fondre, pour nous rappeler qu’il n’y a en fait aucune différence entre ce qui est filmé par le soldat ou le réalisateur. Pourtant, les scènes les plus dramatiques sont toujours évidemment mises en scène : les personnages se placent et se campent dans leur position, ils se crient leurs insultes à travers des champs-contrechamps assez classiques. Il y a un moment éloquent, un peu après la moitié du film, durant lequel Kym et sa sœur Rachel se disputent pour une énième fois, cette fois autour des mensonges que Kym profère depuis son enfance. La scène débute avec Rachel et son père Paul, tous deux assis sur le même divan, Rachel déclarant sa haine envers sa sœur. Kym entre en scène, littéralement, c’est-à-dire qu’on l’entend d’abord, en son hors champ, s’approcher de la pièce, avant d’entrer, théâtrale, par l’une des portes de ce grand salon. Furieuse, elle s’assoit dans un fauteuil, seule, faisant face à sa sœur et son père : déjà les acteurs sont placés en position de confrontation, Kym doit affronter sa famille, elle est donc seule, face à eux deux réunis sur le même meuble (et parfois dans le même cadre). Quelques premiers mots sont échangés, mais des musiciens qui répètent à l’extérieur dérangent la scène, Paul leur demande de se taire. Un personnage secondaire referme alors les portes autour des principaux acteurs, ils sont maintenant isolés et peuvent déverser leur psychologie explicative, principalement en plans rapprochés, dans un champ-contrechamp qui souligne d’autant plus la confrontation. Demme se permet un saut de l'axe des 180 degrés, technique de plus en plus utilisée pour filmer des disputes, ce bris d'une spatialité cohérente marquant que les personnages sont isolés dans leur espace respectif et qu'ils communiquent difficilement avec celui de leur vis-à-vis, ce qui, encore une fois, renforce la confrontation en lui trouvant un équivalent visuel. Remarquons par contre qu'ici le saut se fait de manière assez souple: même si Kym (Anne Hathaway) passe de la droite à la gauche du cadre, le visage de Rachel pointe presque en direction de l'emplacement précédent de Kym, il y a pratiquement un raccord de regard, bien qu'en fait Rachel justement ne regarde pas soeur:




Les deux soeurs, tout au long du film, passent de disputes violentes à des déclarations d'affection tout aussi sincères. Ici, Demme met en scène leur relation par ce jeu avec l'axe: en l'outrepassant, il souligne leur mésentente, mais en les raccordant par la position de leurs têtes, il continue de les lier de manière cohérente, il rappelle au spectateur qu'elles ne sont pas si distantes que ça l'une de l'autre. La mise en scène de ces disputes est donc compétente, mais elle va à l'encontre de l'ensemble du film: comment croire en une caméra innocente, improvisée, durant de tels moments?

De plus, l’isolement des personnages dans cette scène est révélateur : Demme et sa scénariste Jenny Lumet veulent faire surgir le drame du quotidien, ils veulent faire évoluer leurs personnages grâce à un évènement qui reste l’enjeu principal de la mise en scène, pourtant toutes les scènes dramatiques ont lieu en aparté de ce mariage, alors que les personnages principaux sont seuls entre eux, ce qui freine les préparatifs du mariage le temps d’une dispute, la foule secondaire réapparaissant quelques moments plus tard. En fait, la relation entre Kym et sa sœur devrait s’établir uniquement dans ces scènes de mariage, dans cette soirée de rehearsal par exemple, le moment le plus réussi du film, alors que pour une fois la caméra s’attarde presque indifféremment sur tous les personnages, secondaires ou principaux, sur des instants plus quotidiens qui laissent pressentir le drame sans le nommer, qui préfèrent garder dans la semi-obscurité ce qui plus tard sera surexposé. Car dès la fin de cette soirée, il faut que les personnages explosent dans des diatribes psychologisantes, il s’ensuit une série de disputes qui ne servent qu’à exposer assez grossièrement ce qui n’avait pas besoin de l’être (le jeu des actrices étant assez éloquent), pour se terminer sur un mariage qui traîne en longueur puisqu’avant tout a été trop dit et que cette tension du rehearsal est à ce moment complètement épuisée. Où est ce côté « documentaire », ce réalisme, dans ces moments aussi évidemment mis en scène, qui ne sont là que pour expliquer au spectateur ce qui fait dérailler le mariage?

Le cas de The Wrestler se pose différemment, mais comme plusieurs critiques ont comparé le style d’Aronofsky à celui des Dardenne, malgré l’artificialité de presque toute l’entreprise, je ne peux m’empêcher d’en parler ici. Il est vrai qu’Aronofsky prétend à un certain réalisme, par le grain de la pellicule par exemple, ou par des plans parfois patients qui s’attardent sur le personnage, ou par le milieu social qu’il dépeint. Encore une fois, la caméra se veut surtout observatrice, elle regarde Mickey Rourke (ou Randy, c’est presque la même chose), elle n’est là que pour lui, mais souvent elle décroche de ce rôle pour mieux pointer du doigt et souligner. Deux exemples viennent en tête : alors que Randy sort de l’hôpital après son opération, il observe la cicatrice sur sa poitrine dans son miroir, comme pour la distinguer de ses blessures au combat, et la caméra s’empresse de zoomer pour mieux faire voir le travail de maquillage. Plus tard, Cassidy (Marisa Tomei) suggère à Randy un magasin où trouver des vêtements pour sa fille. À ce moment, nous savons bien qu’il y a un amour muet entre eux deux et que Cassidy n’ose pas l’aborder. Elle s’éloigne donc de Randy et la caméra la suit de dos, jusqu’à ce que Cassidy s’immobilise. Même de dos, nous savons à quoi elle pense, nous comprenons pourquoi elle hésite, parce que le scénario est limpide, et parce qu’une démarche ou une silhouette peuvent en dire beaucoup. Pourtant, Aronofsky se croit obligé de couper à un gros plan du visage de Marisa Tomei qui hésite et prend sa décision, avant de revenir au cadre précédent où elle retourne voir Randy pour l’inviter à magasiner ensemble. Pourquoi ce gros plan, si ce n’est pour souligner, pour rendre évident (et n’est-ce pas précisément le type de plan que les Dardenne auraient évité)?

Toutefois, dans le cas de The Wrestler, ces effets de mise en scène sont plus justifiées, puisqu’Aronofsky essaie après tout d’être à la hauteur de son sujet, cette lutte qui vit justement sur l’artificialité. Le film articule son discours autour de cette discordance entre le rêve offert par des métiers qui jouent de mise en scène (un lutteur et une stip-teaser) et la réalité difficile qu’ils recouvrent, d’où une direction artistique qui alterne entre un quotidien en couleurs ternes (blanc et brun surtout) et des scènes de lutteurs en maillots fluorescents ou de strip-tease sur éclairages mauves et rouges très marqués. Mais je ne crois pas qu’un scénario aussi mécanique (surtout avec le personnage de la fille de Randy) et appuyé dans ses symboliques (combien de figures christiques encore au cinéma américain?), donc de construction artificielle et stéréotypée, soit le meilleur moyen de rendre hommage à un sport tout autant artificiel. Une épuration stylistique et narrative plus assumée n’aurait-elle pas fait ressortir avec d’autant plus de force ce rêve américain inatteignable (parce que justement il est artificiel)?

Au final, Rachel Getting Married et The Wrestler restent des productions très classiques où les personnages sont mis en relation de façon typiquement hollywoodienne, que ce soit par le scénario ou la caméra, même si à première vue le langage filmique est plus épuré que la moyenne (l’absence de musique surimposée, extra-diégétique, qui n’a pas de source dans la scène elle-même, et une fin ambigüe sont probablement les différences les plus marquantes) – nous sommes loin d’un John Cassavetes par exemple (que Demme semble d’ailleurs vouloir imiter). Les deux films traités ici ne sont pas, à proprement parler, des productions hollywoodiennes, mais plutôt des «gros» films indépendants, c’est-à-dire des productions à plus petit budget qui sont malgré tout largement distribuées et publicisées, parce qu’elles sont menées par des réalisateurs estimés et des acteurs connus, à l’inverse d’un cinéma plus véritablement indépendant et marginal, celui d’une Kelly Reichardt ou d’un Ramin Bahrani par exemple, qui lui se rapproche plus de ce que nous pourrions appeler un naturalisme cinématographique. Je réserve pour le prochain message une analyse des films de Reichardt et Bahrani afin de les distinguer de ceux de Demme et Aronofsky et ainsi mieux répondre à notre question initiale.

En guise d'introduction

J’arrivai quelques minutes en retard à la projection – panne de métro, manque de bol. J’ai l’habitude de ne pas entrer dans une salle déjà sombre, où les bobines défilent sans moi, par désir de ne rien manquer : un film commence lorsque le logo du distributeur apparait et se termine lorsque le générique a fini de défiler; entre ces deux instants, aucune interruption n’est permise, rien ne doit entraver le rythme des images. Un peu malgré moi, ce soir-là je rentrai tout de même dans la salle obscure, faisant fi pour une fois de ces règles rigides. Heureusement d’ailleurs : la scène qui m’accueillit était en noir et blanc, un jeune homme tenait ses deux mains ouvertes devant sa poitrine, paumes vers l’intérieur, les yeux fermés et la tête légèrement baissée, alors qu’une femme en sarrau blanc lui disait qu’il ne pouvait pas bouger les mains, qu’elles étaient rigides, et qu’après avoir compté jusqu’à trois elle allait relâcher la tension, qu’il pourrait alors bouger les mains à nouveau et qu’il pourrait enfin parler clairement et sans effort (je ne savais pas alors qu’il était bègue, qu’il était hypnotisé, quoique ça je le devinais, et que le tout était vu depuis le téléviseur qu’un enfant avait allumé dans le premier plan), que ce jeune homme parlerait donc aisément pour le restant de ses jours, poursuivait la docteure, après quoi elle lui redressait la tête en la saisissant de ses deux mains, appuyant avec ses pouces sur les tempes du jeune homme impassible, et elle commençait le décompte en poussant légèrement la tête du jeune homme vers l’arrière, puis elle lui ordonnait de dire « Je peux parler », à quoi le jeune homme répliquait haut et fort, sans hésiter, prononçant fièrement chaque syllabe « Je peux parler ». Brusque coupe au noir, le titre apparait, du russe, Zerkalo – je n’en avais pas manqué tant que ça – et le profil (cette fois en couleur) d’une femme assise sur une clôture face à un champ d’un vert profond apparut, seul le bruit du vent faisant danser les herbes sortait des haut-parleurs. J’étais déjà hypnotisé, comme le jeune homme dans la première scène, quand quelques minutes plus tard ce plan :



La qualité de cette vidéo est médiocre, mais dans une salle, devant la plénitude de la pellicule rendant palpables les textures et les couleurs, j’ai pour la première fois versé une larme devant la seule splendeur d’une image : je n’étais pas ému par la situation, par un personnage, mais par ce cadre final, par ce mariage des éléments, de l’eau et du feu. Je ne connaissais pas assez Tarkosvki à l’époque pour savoir qu’il joue souvent avec les éléments, que pour lui l’eau, lorsqu’elle tombe, est synonyme de purification, ou encore qu’il aime la filmer parce qu’elle est de forme mouvante, insaisissable, un peu comme ses personnages, dont l’âme engagée dans une quête spirituelle est amenée à être renouvelée entre autres par ce contact avec la nature, écho de l’éternel. Et quelle utilisation du miroir dans ce plan, du reflet, dans un film sur la mémoire de son auteur, cette fois-ci lui-même en quête spirituelle, cherchant par le cinéma à recréer l’expérience d’une subjectivité, un stream-of-consciousness filmique qui fonctionne à coup d’évocations, de remémorations et de poésie…

L’exemple n’est pas innocent : j’ai souvent défendu cette idée du cinéma vu comme une expérience, comme un moment particulier et surtout singulier qui ne dure que le temps de la projection, une expérience sensorielle, voire sensualiste, qui résiste à toutes analyses, à toutes tentatives d’appréhension intellectuelle; le cinéma comme sensation et émotion donc, notre appréciation de cet art pouvant difficilement se communiquer en mots, devant rester finalement entre les quatre murs de la salle. Tarkovski justement tenait à cette vision du cinéma, art qu’il définissait comme une sculpture dans le temps (définition précieuse) : puisque l’homme vit essentiellement dans le temps, et que le cinéma est le seul art pouvant reproduire un temps vrai, réel et vécu, Tarkovski tentait de faire vivre une expérience temporelle au spectateur, d’où le plan-séquence, permettant de conserver le plus intact possible un temps réel. De plus, pour Tarkovski l’image n’est pas symbole, elle est plutôt abstraction; elle communique, mais ce qu’elle nous fait ressentir ne peut se transmettre en mots : « Although image cannot be explained, it expresses truth to the end... Its meaning remains unknown. […] A true image is an abstraction, it cannot be explained, it only transmits truth and one can only comprehend it in one's own heart. » D’ailleurs, à deux moments dans le Miroir, des personnages parlent de la futilité des mots, de leur inaptitude à communiquer une émotion – et le film commence justement par ce personnage bègue, guéri par l’hypnose, tout comme Tarkovski tente par son film de se guérir de son incapacité à communiquer sa mémoire par les mots (et le rythme du film est certainement hypnotique, envoûtant).

Quant à moi, j’avais à cette époque des idées moins précises et une vision moins claire du cinéma, je défendais cette idée d’expérience cinématographique en vertu de principes plus généraux : chaque art possède son propre arsenal d’artifices, de matériaux avec lesquels il peut s’exprimer, l’image et le son dans le cas du cinéma; le récit n’est donc pas essentiel au cinéma, c’est l’utilisation de l’image et du son qui prime; en conséquence de quoi le cinéma est avant tout art de la sensation, de l’émotion esthétique. Encore plus largement, tout art part d’un individu (ou d’un groupe restreint) et doit exprimer cette individualité; une œuvre ne peut donc pas plaire à tous et chaque spectateur la recevra différemment; d’où cette importance de l’expérience, de ce moment privilégié passé en compagnie d’un artiste, et du subjectivisme qui accompagne nécessairement toute réception d’une œuvre artistique. Je ne tiens pas à défendre aujourd’hui ces idées, des lieux communs qui ne sont pas nécessairement faux, mais qu’il faudrait longuement nuancer. Cependant, ces idées d’une expérience cinématographique uniquement subjective amènent des difficultés notables, que Tarkoskvi d’ailleurs n’adresse pas, son discours supposant que ces problèmes sont inévitables et pas nécessairement mauvais : en partant d’un tel subjectivisme donc, il devient impossible de défendre un film, ou simplement d’avoir une discussion sensée, puisque cela suppose que toutes les opinions sur une œuvre sont bonnes et donc que l’œuvre serait dépourvue de toutes qualités intrinsèques, ce qui justifie en partie le dénigrement du métier de critique, n’importe qui pouvant par suite exercer ce métier. Ce qui est évidemment paradoxal : un film ne peut pas être bon et mauvais, il est l’un ou l’autre, mais comment dire à quelqu’un qu’il aime un mauvais film (ou comment se l’avouer à soi-même)? Pour éviter un tel écueil, le critique s’en sort souvent en distinguant la qualité propre à une œuvre et l’appréciation personnelle dont elle est l’objet, en disant finalement qu’un bon film n’est pas nécessairement un film que l’on aime et vice-versa. Le même critique dira donc que son travail est de juger la qualité d’un film en laissant de côté sa propre appréciation.

Ce qui, en fait, n’est pas tant le rôle du critique que de l’analyste. En réalité, le simple critique de cinéma, qui n’a droit qu’à quelques lignes dans un quotidien pour s’exprimer, ne peut pas tomber dans une dissection justifiant sa décision de coter le film quatre étoiles, il ne peut qu’accoler une épithète quelconque à chaque élément constitutif d’un film (une mise en scène adroite, des acteurs compétents, des éclairages léchés, etc.) ce qui ne veut absolument rien dire (qu’est-ce qu’une mise en scène adroite?) Dans un tel contexte, peut-on réellement parler d’un jugement, n’est-ce pas qu’un discours vide duquel ressort, par l’échelle de valeurs employée, que ce soient des étoiles, des grains de pop-corn ou des pouces en l’air, l’opinion du critique plutôt que les qualités ou les défauts réels du film visé? L’analyste, lui, se doit au contraire de laisser de côté toute opinion personnelle pour ne disséquer que les éléments les plus objectifs et intrinsèques à l’œuvre, il doit définir ce qu’est une mise en scène adroite, comment s’articule celle-ci, à quoi elle sert dans le contexte qu’elle est déployée, etc., ce qui exige une rigueur et un esprit critique dont le critique, ironiquement, peut se passer. Je ne veux pas dénigrer, à mon tour, le travail de la critique journalistique, mais elle fait face, en général, à des limitations très sévères qui minent toute possibilité de discours réel, peu importe la qualité du rédacteur (et je ne parle ici que des critiques de grands journaux ou de journaux culturels, non des revues spécialisées).

Je tiens dans ce blogue à me tenir quelque part entre ces deux extrêmes. J’ai commencé par un extrait du Miroir pour exorciser, en quelque sorte, certains démons d’antan. Lorsqu’autrefois je défendais l’expérience cinématographique au détriment d’une approche plus analytique, je ne revendiquais pas consciemment une certaine conception du cinéma, mais je participais certainement à un mouvement plus large, ce subjectivisme envahissant et nuisible. En fait, je me refusais simplement à analyser ce qui m’exaltait, je ne voulais pas approcher Tarkovski, Wong Kar-Wai ou Leos Carax autrement que par l’émotion. Je m’assoyais devant mon téléviseur (ou, lorsque j’étais chanceux, dans une salle) et je ressentais leur esthétique, je restais hypnotisé pendant quatre-vingt-dix minutes, la force de ces films était réellement physique et je ne voulais pas chercher à comprendre ce magnétisme, de peur que je le perde ce faisant. Cette réaction n’est pas si différente de celle que la plupart des gens ont face au cinéma : le grand public approche un film avant tout dans l’intention de rire, de pleurer, de vivre des émotions, une même sorte de magnétisme qu’il ne tentera pas par la suite de comprendre – tout est dans l’expérience, dans la salle même, le film ne vit pas au-dehors de cette pénombre qui l’accompagne, et pourtant le théoricien jouit aussi de cette expérience, mais lui s’attardera à en comprendre les mécanismes. Peut-être que pour moi cette expérience était plus essentielle, vitale sans doute, je n’aurais jamais pu dire « ce n’est qu’un film après tout » (quelle phrase blessante tout de même!) Durant mes études en cinéma, j’ai même évité dans la mesure du possible des lectures que je trouvais trop intellectualisantes, je me faisais populiste en disant « c’est qui ce Bazin qui juge sans avoir touché une caméra? », je ne voulais lire que les cinéastes, eux ont le droit de parler cinéma, faisant fi des théoriciens et des analystes pourtant essentiels – et d’ailleurs, si j’avais lu Bazin, j’aurais bien vu que celui-ci parle aussi de l’expérience du film, et que la critique ou l’analyse ne sont pour lui que le prolongement de cette expérience, définition que je vais ici reprendre à mon compte.

Me voilà maintenant revenu vers la théorie, vers un intellectualisme ou en tout cas un esprit plus analytique que j’embrasse franchement, et lorsque j’ai revu cette séquence du Miroir dans le but d’écrire cette introduction, je n’en ai pas été moins ému. Je ne sais toujours pas à quoi servira exactement ce blogue : est-ce que je n’y parlerai que de cinéma, est-ce que je réussirai à éviter ce qui fait généralement l’apanage de ce genre d’outil web, c’est-à-dire justement un subjectivisme égoïste et navrant? Je poursuivrai certainement les idées rapidement ébauchées ici, entre autres sur le travail du critique et sur cette conception du cinéma comme expérience, et je me ferai, indifféremment, critique et/ou analyste. J’espère en tout cas parler sérieusement de cinéma, que ce soit de films en particulier, de tendances esthétiques, d’acteur ou de théories.

Et, pour terminer, pour se faire plaisir, un dernier extrait de ce beau Miroir, une séquence de rêve sublime, dont le moment central semble avoir inspiré bien des cinéastes d'horreur japonais...