La mort de l'image

Je commencerai par une rectification : dans mon empressement de publier mon précédent message, j’ai passé outre une certaine confusion entre «spécialiste» et «critique», due à trop de généralisations. Le spécialiste de Saul correspond plus à l’universitaire qu’au critique de journaux, ce dernier n’utilisant que rarement un langage complexe. Sa principale tare, à vrai dire, c’est l’opposé, celle de faire comme j’ai fait et de trop généraliser, au point souvent de ne rien dire. C’est pourquoi il peut être facilement récupéré par les publicitaires afin de tapisser une affiche promotionnelle, peu importe d’ailleurs la teneur réelle de sa critique. Je ne suis jamais si surpris de voir quelques mots apparemment flatteurs tirés d’une critique essentiellement négative orner une affiche : le vocabulaire et la syntaxe du critique moyen sont si pauvres qu’il est facile de reprendre ses mots à notre convenance.

Prenons comme exemple, au hasard, cette critique de Les Grandes Chaleurs publiée au Voir (remarquez d'ailleurs le titre référentiel typique du Voir, Baisers Volés: faut-il en comprendre que Sophie Lorain est l'héritière de Truffaut?) On retrouve dans ce texte des expressions aberrantes : «prises de vues imprenables», qu’est-ce que cette antithèse (plutôt antilogie) veut dire au juste? Que le directeur photo peine à capter une image décente parce que son sujet est trop difficile? Ou qu’il a dû exécuter quelques acrobaties surprenantes pour réussir à filmer l’impossible? Il y a des phrases si contradictoires qu’on ne sait plus trop ce qu’il faut comprendre : «On aura d'ailleurs droit à une mémorable scène sous la douche, hélas plus chaste que torride.» Finalement, c’est mémorable parce que trop chaste, c’est ça? Ou encore : «Les Grandes chaleurs ne trahit peut-être pas ses origines théâtrales grâce à ses nombreuses scènes d'extérieur, toutefois, on ne peut parler ici d'un film de cinéma.» Ni du théâtre, ni du cinéma, c’est un film de quoi alors? (L’auteur le dira plus loin, c’est un film de télévision, une «sitcom de luxe», insulte suprême… j’y reviendrai.) Et ce serait quoi, de toute façon, un film qui n’est pas du cinéma? Voilà l’une de ces expressions, comme «divertissement intelligent», qui indique que l’auteur conçoit le cinéma en termes hiérarchiques, à l’image de la littérature et de la para-littérature. D’ailleurs, l’auteur croit bon de préciser que le film «s’adresse à un grand public», même si de toute façon «on l’aura deviné» grâce à son résumé. Pourquoi le dire alors, si c’est si évident?

Enfin, l’important c’est l’insignifiance de cette critique, dans le sens propre du terme, c’est-à-dire qu’elle est si contradictoire et vague qu’elle ne dit rien. De quoi ravir un publicitaire, qui, lui, saura injecter un peu de sens à quelques mots bien choisis. Si l’auteur avait réussi à dire quelque chose sur le film, quoique ce soit d’ailleurs, notre publicitaire aurait été mal pris. La cote n’est que de trois étoiles sur cinq, à peine la note de passage, malgré que la critique nous dit que «Lorain dirige d'un doigt de maître ses acteurs», que le film est «truffé de répliques savoureuses», que «Sophie Lorain s'est certes imposée au scénario» ou qu’il s’y trouve «l'irrésistible tandem Létourneau-Beaudet» (voyez, je pourrais faire mon affiche). Le seul défaut semble être la réalisation, trop télévisuelle (l’auteur assume que nous savons ce que cela veut dire, mais rien n’est moins sûr). Ce qui est étrange : le principal travail du réalisateur est de diriger ses acteurs. Si ceux-ci sont crédibles, c’est non seulement qu’ils délivrent bien leurs dialogues, mais aussi qu’ils occupent de façon intelligente l’espace, qu’ils interagissent avec la caméra de façon signifiante, que leurs gestes, leur attitude corporelle, leurs expressions sont cohérents. Donc, que la mise en scène, le travail du réalisateur, est réussie. Je n’ai pas vu le film, mais je suppose, d’après ce que j’ai pu en lire (et par préjugé), qu’il s’agit essentiellement d’une succession de gros plans fixes sur le visage des acteurs. Si c’est le cas, Lorain ne dirige pas ses acteurs d’un doigt de maître. Si elle ne les cadre pas adroitement, elle ne le fait pas non plus. Comment des acteurs peuvent-ils être irrésistibles si le travail de la caméra est banal? Un acteur peut être bon à l’encontre d’un travail de caméra plat et insignifiant, mais dans ce cas il ne sera pas irrésistible, il ne trouvera pas un «écrin» pour son talent. De plus, si les répliques hilarantes fonctionnent, c’est que la réalisation est efficace. Une blague mal filmée tombe à plat.

Évidemment, je comprends ce que l’auteur veut dire, mais il faut déchiffrer, il faut projeter un sens sur ces expressions convenues. Je ne devrais pas avoir à faire cet effort. C’est plutôt cela, le problème avec le critique moyen, une propension à ne rien dire, à utiliser un langage pauvre, à l’inverse du spécialiste qui, lui, se délectera d’un vocabulaire qui lui est propre. C’est dommage, car le public est beaucoup plus familier avec ce genre de critique, c’est les mêmes termes qu’il reprendra lorsqu’on lui demande son opinion. Habitué qu’il est de ne pas voir de démonstration, il arrêtera son argument à «situations conventionnelles» ou «mal filmé», pensant qu’il n’est pas nécessaire d’en dire plus puisque ceux qui sont payés pour le faire ne le font pas. Il est toujours intéressant d’ailleurs de questionner un peu plus les personnes qui nous sortent de tels arguments : on se rend compte, en général, qu’ils savent très précisément ce qu’ils n’ont pas aimé et qu’ils peuvent le décrire de manière beaucoup plus construite que ce que ces expressions permettent. Est-ce pas paresse, par peur de la discussion, par habitude, que nous en restons généralement à ces phrases toutes faites?

Il y a en tout cas un appauvrissement du langage, presque une asthénie, et c’est ce qui importe pour l’instant. Cela mine la discussion en rendant la communication impossible puisqu’il est difficile de construire un argument si nous n’avons pas le vocabulaire pour le faire, ou si nous ne voulons pas en faire l’effort. Cela aussi creuse le clivage entre cinéma d’auteur et cinéma commercial, ce dont le texte du Voir témoigne aussi. Comme noté, il y a de sous-entendu dans le texte que Les Grandes Chaleurs n’est qu’un petit film grand public, donc aux intentions bien peu ambitieuses, voire non artistiques. Le mépris est bien là, sous-jacent à la critique. J’imagine que l’auteur a en fait une vision bien plus nuancée de cette hiérarchie artistique, mais nulle part nous ne pouvons trouver ces nuances, nous n’avons droit qu’à cette condescendance voilée. Et ce, principalement parce que le texte est mal écrit.

Mais assez assommé la critique : venons-en à l’art lui-même, le véritable sujet de ce nouvel essai. Cette dichotomie entre un art et l’Art, entre l’artisan et l’artiste, est plutôt récente. On n’a jamais questionné l’utilité de l’art avant le dix-neuvième siècle, en tout cas jamais autant qu’aujourd’hui. Cette division entre l’art et sa fonction entraîna un changement profond dans notre manière de recevoir l’image, la narration et toutes représentations du monde. Marie-Claude Loiselle, dans un texte dans le dernier 24 Images, tente de nous faire croire que l’homme, il y a 30 000 ans, a «donné naissance à des images, œuvres de leurs mains dégagées de toute fonction utilitaire» (je souligne). Pourtant, tout son texte consiste par après à définir la fonction de ces images, celles d’hier et d’aujourd’hui, en rappelant leurs attributs magiques. De l’homme des cavernes au christianisme, l’art a toujours eu un rôle fondamentalement magique et religieux. Personne ne doutait de l’utilité des fresques dans une cathédrale, comme aujourd’hui on peut douter de l’utilité d’une sculpture dans un lieu public, surtout si elle est payée par les fonds publics… Peut-on réellement s’affranchir aussi rapidement, après plusieurs siècles de culte, de ce rôle religieux, peut-on devenir iconoclaste du jour au lendemain? Le texte de Loiselle, étudiant par exemple les films de Tarkovski et de Bresson, parle de «l’immanence de l’invisible au cœur du réel», de «dimension presque métaphysique», d’ «indicible», etc., tous des termes et des expressions qui nous ramènent justement à cette dimension magique de l’image (et de la narration d’ailleurs). L’image, encore aujourd’hui, est magique, tends vers l’immortalité, et quoique l’on se dise maintenant athée, l’image n’a rien perdu de sa force religieuse.

C’est au dix-huitième siècle que s’opère la division entre art et beaux-arts, donc plus ou moins entre «art utile» et «art inutile». La fondation des premiers musées consacre quelques décennies plus tard cette idée de l’art pour l’art. Personne auparavant n’aurait pensé afficher une toile dans un contexte neutre, entourée seulement d’œuvres semblables, dans un lieu dédié uniquement à l’admiration de celles-ci. L’art perd peu à peu de sa valeur religieuse, à laquelle elle était presque exclusivement vouée, les sujets s’éloignent d’ailleurs de plus en plus des textes religieux, on peint autre chose que le Jugement Dernier ou la Dernière Cène. Ces représentations des textes religieux avaient des fonctions bien précises. La plus évidente : les fidèles étant souvent analphabètes, ils pouvaient, par ces images, avoir accès au contenu de leur texte religieux autrement que par la bouche d’un prêtre. De plus, dans le christianisme, pour rester en Occident, la Bible ne dépeint aucunement le Paradis, l’Enfer, etc. Ces images servent aussi à montrer l’au-delà et donc à invoquer l’immortalité. Ce point en particulier, l’immortalité ou l’éternel, est à la base de toute création par l’image, en témoigne ces images de Dieu peint à l’image de l’homme. Il ne s’agit pas là d’une vaine fatuité, mais bien d’une représentation de ce qu’est l’art même, c’est-à-dire une voie vers l’éternel, un moyen pour l’homme de se faire Dieu et par conséquent immortel.

L’arrivée de la photographie en art est un événement dont nous n’avons pas encore fini de mesurer la portée, encore moins les conséquences philosophiques. La peinture cherchait depuis longtemps à atteindre une sorte de réalisme parfait, de représentation hyperréaliste. La photographie rendit vaine toute ces ambitions, d’autant plus que n’importe qui, ou presque, pouvait à sa guise faire une image d’un réalisme saisissant. En réaction, la peinture s’est repliée sur elle-même, elle s’est lancée dans toutes les directions où la photo ne pouvait pas la suivre. Plus que ce repli sur soi, ce qui fut fatal à la peinture, et à l’art en général, c’est la démocratisation de cette nouvelle technique qui consacra la fin de cette époque où l’image était un pilier de la société en tant que critique constructive.

Tous peuvent maintenant produire des images comme bon leur semble, en tout temps et instantanément. La photo remplace aujourd’hui le souvenir, elle sert à fixer sans souci de point de vue un moment aléatoire dans un événement quelconque. On pouvait autrefois commander un portrait de soi, mais cela n’avait rien à voir avec la manière dont nous utilisons aujourd’hui les appareils photos. Dans le portrait, ou l’autoportrait, le peintre n’utilisait pas un cadre arbitraire, une pose croquée au vif, il n’y avait rien d’aléatoire, au contraire. Le peintre tentait de faire sentir par sa peinture la personnalité de son sujet, choisissant des vêtements, une posture, etc. afin d’y arriver, parfois il tentait même de faire un commentaire subtil au dépens de la personne peinte, mais il y avait en tout cas un point de vue, une tentative de saisir le réel, de le transposer comme par magie. Nous sentons encore aujourd’hui dans ces peintures, comme dans certains portraits de grands photographes, la personne représentée, elle a été véritablement immortalisée, en ce que son essence s’y retrouve, de façon souvent indicible. Les photos-souvenirs sont bien plus réalistes que n’importe lequel de ces chefs-d'œuvre, la réalité y est représentée de manière flagrante. Pourtant, rien n’en ressort, tout y est vide. Un peu comme si le sujet avait bien été immortalisé, mais qu’il avait oublié son âme. Il ne reste qu’un corps, une surface. L’image, comme la raison, a été séparée de sa fondation morale.

Et l’artiste lui, que pouvait-il faire après avoir été déclaré inutile à la société? Inutile d’abord parce que tous peuvent produire des images, mais aussi parce que son rôle traditionnel lui est dorénavant refusé : alors qu’il faisait partie hier encore des fondations de notre société, il ne sert plus qu’à l’enjoliver, du moins c’est le rôle auquel la société le confine. L’artiste, lui, préfère encore son rôle classique, mais puisqu’on lui dit que son art ne vaut plus que comme art, objet de contemplation et non plus de réflexion, l’artiste bafoué se fait non conformiste, il devient bohème et marginal et se replie sur sa propre grandeur. D’où, comme j’écrivais dans le message précédent, des écrivains qui n’écrivent plus que pour des écrivains. La société lui a coupé sa relation avec le réel en le plaçant dans un musée, le tombeau de l’art, il n’écrit plus que sur l’écriture, le réel se fait secondaire. En peinture, le cubisme, l’expressionnisme, le surréalisme, tous ces mouvements ayant surgi à la jonction du millénaire, ressemblent à une grande danse macabre servant à célébrer la mort de l’image, à la déconstruire et la détruire. C’était en fait une grande prémonition de ce qui s’en venait, le dernier sursaut révolutionnaire d’une image que l’on déclarait désormais inutile. Malheureusement, elle n’a jamais pu reprendre sa place au centre, elle demeure confinée en marge. Bientôt, une nouvelle sorte d’image a pris l’essentiel de l’espace, cette image non-réflexive, objective et omnisciente, celle que l’on dit très justement plus réelle que le réel, non pas parce qu’elle le révèle comme autrefois, mais plutôt parce qu’elle le supplante en lui imposant une structure abstraite.

À cause, en grande partie, de cette démocratisation de l’image, celle-ci a donc perdu sa relation avec le réel. Elle n’en est plus que le reflet, le souvenir flou, alors qu’elle en était autrefois le révélateur. Nous sommes bombardés d’images aujourd’hui, selon l’expression consacrée, mais ces images ne servent qu’à montrer un événement, une personne, ou dans le pire des cas un produit. Il n’y a plus de critique, plus de perspective, l’image est omnisciente, objective même si elle prétend le contraire; à tant chercher l’immortalité, elle s’est fait Dieu. Un Dieu qui n’est jamais mieux servi que par son grand prêtre, la télévision.

Comme le capitalisme, la télévision est aujourd’hui accusée de tous les maux. Contrairement au capitalisme, on croit toutefois la télévision capable de grandes choses, comme si elle s’était seulement trompée de voie et qu’il était possible de faire marche arrière. C’est oublier la structure même de la télévision : il s’agit d’une machine dont la seule fonction est de remplir les ondes. Elle est là et nous sommes obligés de la fournir, 24 heures sur 24, 7 jours sur 7. La télévision a besoin d’images, elle ne vit que par l’image, elle doit en régurgiter sans cesse, nous sommes donc contraints de la fournir. Les musées, eux, au moins, ne réclament pas de nouvelles œuvres, ils pourraient bien continuer d’exister avec comme seule tâche de présenter les œuvres existantes. Les musées ne commandent pas d’images, la télévision en est un tyran vorace. La productivité est essentielle à la télévision, et malheureusement l’art ne s’est jamais accordé avec cet urgent besoin de produits.

La demande est féroce, mais on la fournit tant et si bien qu’elle peut diffuser ses images à un rythme effréné, entrecoupant au besoin un film trop lent par des publicités qui lui redonneront vitalité. S’il n’y a pas de moment de réflexion à la télévision, c’est qu’elle ne s’arrête jamais, à moins qu’on ne l’éteigne. Devant une peinture, nous pouvons prendre tout le temps que nous voulons pour en examiner les détails, pour en apprécier la teneur. Et lorsque nous lançons notre regard dans une autre direction, nous n’allons généralement pas tomber sur une publicité. La télévision ne permet pas à l’image de vivre puisqu’elle doit immédiatement lui en succéder une nouvelle. Un film a une fin, mais la télévision est éternelle. Au mieux, on peut y apprécier un grand film, à Télé-Québec peut-être, dans son intégralité, sans publicité, mais ces images cinématographiques, si puissantes puissent-elles être, perdent quand même toute valeur puisqu’elles seront nécessairement encadrées par d’autres images, de valeur moindre, et que la télévision, en grande démocrate, ne fait aucune différence entre une image riche et une image pauvre. Elle diffuse sans préjugé, avec indifférence.

Les programmeurs, eux, savent bien que leur machine fonctionne ainsi, ils préfèrent donc lui fournir des images sans valeur, plates, parce qu’elles sont plus faciles à produire d’abord, mais aussi parce qu’elles sont plus faciles à appréhender. Qui pourrait subir un montage ultrarapide des plus belles images d’un Tarkosvki par exemple? Si ses plans durent plusieurs minutes, c’est que l’image offre quelque chose pendant plusieurs minutes, que l’œil et l’esprit peuvent s’y promener plus ou moins librement. Ces mêmes images réduites à trois ou quatre secondes, le temps moyen d’un plan aujourd’hui, ne présentent aucun intérêt puisque nous n’aurions pas le temps d’y voir ce qui importe. La télévision ne peut donc pas se les offrir, elle doit se contenter d’images présentant de façon directe et immédiate leurs sujets, comme ces photos-souvenirs que nous produisons en quantité infinie. Comme ses plans sont plats et lisibles rapidement, il faut les faire défiler rapidement pour garder l'oeil vivant, il n'y a aucun intérêt à les soutenir longuement: on se rendrait bien compte qu'ils sont sans intérêt, alors on s'empresse de passer à autre chose d'aussi inintéressant pour mieux faire oublier ce vide en le remplissant d'une quantité effarante de riens. Il y a grand cas du petit et du grand écran : il est vrai qu’il est difficile de présenter un long plan d’ensemble à la télévision, l’écran étant si petit qu’il est ardu d’en déceler les détails, mais c’est plus la quantité d’images nécessitée que la taille de l’écran qui ordonnent des plans aussi banaux. D’ailleurs, les écrans sont maintenant démesurés, et le contenu n’a toujours pas changé. Et il ne le fera pas, parce que la machine est de plus en plus exigeante.

Évidemment, le contenu n’échappe pas non plus à cette dévalorisation de l’image. Toutes les émissions de télévision, que ce soit le téléjournal, les émissions de sport ou les séries dramatiques répondent à l’exacte même structure. La télévision fonctionne comme un rituel religieux, elle utilise la répétition de formules connues, l’unité et la conformité, elle rationalise la réalité en lui imposant une forme abstraite. Les émissions sont conçues sous forme de parabole religieuse, chaque heure ou demie-heure se concluant sur une morale quelconque, un commentaire conclusif, comme les journalistes qui terminent toujours leurs reportages par un mot, une phrase qui enferme le sens. Pas question de laisser le public juger par lui-même de l’événement, il faut le rassurer en l’interprétant pour lui à l’aide de formules connues et éprouvées, les mêmes qui reviennent après chaque meurtre, chaque geste politique, etc. Les journaux traditionnels, en général, se contentent de décrire l’événement avec une certaine objectivité. Le journaliste de télévision, lui, fait figure de prêtre, il fait un sermon moralisateur.

Les événements couverts sont aussi choisis selon leur malléabilité : pouvons-nous les encadrer suffisamment pour les rendre «consommables»? Un conflit trop complexe ne sera pas présenté parce qu’il est trop difficile de le réduire à une phrase. La disponibilité des images est aussi essentielle : une guerre constante est toujours préférable à une guerre intermittente, les images sont faciles à aller chercher et la machine peut être fournie quotidiennement. Il est moins coûteux de laisser en permanence des journalistes en Irak que de les faire voyager de pays en pays en Afrique selon le génocide du moment, trop court et imprévisible pour permettre de le saisir en images, simples de surcroît. Là encore, l’image cesse d’être un outil critique puisqu’elle ne reflète plus la société, elle se contente de présenter sous forme de parabole les événements les plus facilement accessibles - accessibles pour le caméraman comme pour le spectateur qu'on ne doit pas trop dépayser.

Les séries dramatiques utilisent le même genre de formules que les journaux télévisés : chaque épisode traite d’un thème en particulier qu’il convient de décliner selon la formule de l’émission. S’il s’agit d’une émission juridique, le cas traité en cours reflètera la situation personnelle que vivent les avocats. Dans une émission comme E.R. ou Nip / Tuck, le patient aura une maladie ou subira une chirurgie qui servira d’allégorie à la situation des personnages. Dans Six Feet Under, chaque mort doit avoir une résonance dans la vie des embaumeurs. Chaque épisode commence donc par une mort, comme un rituel. Chaque mort doit rivaliser d’originalité pour surprendre le spectateur, mais le spectateur sait bien que chaque mort rivalisera d’originalité pour le surprendre, comme à chaque émission, il ne sera donc pas trop surpris d’être surpris. L’originalité est toujours bien encadrée par la conformité à une formule. Chaque émission à sa formule (l’emploi du singulier est important), qu’elle répète d’épisode en épisode. Le montage de 24 pouvait sembler original et audacieux lors de l’émission-pilote, mais qu’en est-il après six saisons, donc six jours continus d’images répétant la même formule? Le spectateur de 24 est déconcerté pendant une heure, après il sait exactement à quoi s’en tenir. Il est toujours curieux d’entendre les amateurs de séries télévisées dire que ça prend souvent plusieurs épisodes pour vraiment embarquer : c’est le temps que la routine s’installe, le temps de s’adapter au nouveau prêtre de la paroisse...

L’image a toujours eu une vertu magique, mais nous avons perdu depuis longtemps la faculté de comprendre la mythologie, la religion et la magie, donc essentiellement la fonction d’une image ou d’une narration. La narration est aujourd’hui vue comme une distraction, une déformation du réel : la religion est fausse parce que Jésus n’a pas existé comme la Bible le décrit, nous n’avons plus besoin de toute la narration biblique pour en saisir le contenu moral croit-on. Pourtant, le contenu moral de la Bible est indissociable de sa narration. La religion est une narration ordonnant le monde, le chrétien participe à la narration christique par le biais de l’eucharistie par exemple qui lui permet de revivre le sacrifice du Christ. La religion n’est donc pas qu’un simple guide moral, qu’une série de fables ou de récits qui se veulent formateurs en proposant une éthique, une valeur et une fonction à ce monde quotidien, ce ne sont donc pas que des symboles ou des allégories, la complexité de l’expérience religieuse se tient justement dans cette manière de vivre à l’intérieur d’un récit, grâce et par une narration véridique. La religion n’est pas qu’un récit divertissant, un leurre servant à échapper à l’horreur de l’inéluctable; au contraire, le récit religieux inclut cette horreur, il ne la dissimule point, elle fait même partie de l’expérience religieuse proprement dite. L’image fonctionne de même, elle nous fait participer au monde en nous invitant à nous perdre à l’intérieur du cadre.

Mais maintenant, l’image comme la narration n’ont plus le droit d’être le monde, nous ne reconnaissons plus cette possibilité, nous ne jurons plus que par le divertissement, par l’évasion. Mais l’image peut-elle subitement se vider de tout sens et perdre ainsi tout son potentiel magique? À voir tous ces spectateurs agglutinés devant leur écran de télévision, il faut croire que non. Seulement, ce qui nous fascine aujourd’hui, c’est l’image elle-même en tant que procédé de reproduction. Comme le disait McLuhan, ce que nous retenons de la télévision, c’est le dispositif de production/reproduction de l’image, c’est la structure de l’expérience télévisuelle. Le contenu importe peu, de toute façon tout est présenté de la même manière. L’image a donc toujours une fonction religieuse, mais elle est sa propre religion, d’où ce réel qui n’apparaît que de manière évanescente et fantomatique, d’où cette absence de contenu critique, d’où une image qu’il nous faut réapprendre à voir.

La suite (et la conclusion) de tout cela partira donc de ce dernier point, qui nous ramène au discours du spécialiste : lorsqu’il justifie sa position de spécialiste, il le fait justement en disant qu’il faut connaître un art, son histoire et ses techniques, afin de pouvoir en juger adéquatement. Il faut donc apprendre, dans le cas du cinéma, à différencier une image banale d’une image sublime. Ce qui nous ramènera tranquillement vers notre sujet de départ, après ce long détour, Transformers et l’écart entre sa réception critique et son succès public.

De Voltaire à Transformers

Je n'ai pas écrit depuis longtemps, mais pour compenser, ce texte sera long et sinueux; je le publierai donc en plusieurs parties.

J’achève actuellement la lecture des Bâtards de Voltaire, un survol historique par John Saul des trois derniers siècles avec comme perspective le déraillement de la raison. Ses idées sur l’art et le langage m’inspirent ici ces réflexions, découlant aussi de quelques articles publiés par Jim Emerson sur son blogue Scanners (ici, ici et ici) concernant Transformers : Revenge of the Fallen et plus spécifiquement sur l’énorme écart entre la réception par la critique de ce film et celle du public (si l’on se fie au box-office).

Commençons par le détour philosophique : selon Saul, le concept de raison tel que nous l’entendons aujourd’hui est dorénavant détaché de toute moralité et du sens commun, alors qu’à la base la raison s’élevait d’abord et surtout contre une église et une monarchie hégémoniques et immorales. Maintenant, le concept de raison est principalement synonyme de logique ou à la limite d’intelligence, il est souvent associé à la science et à sa méthode, un peu comme si pour contrebalancer une foi que l’on conçoit aveugle et irrationnelle il faut lui substituer une proposition plus objective ou en tout cas vérifiable. «L’appel à la raison» est en fait un appel à une logique factuelle s’opposant à tout système de pensée trop ésotérique, c’est une demande pragmatique réclamant une preuve objective à toute théorie. Pourtant, la raison n’a rien d’objectif : pour Descartes, la raison est un a priori, une connaissance innée que l’homme peut ou doit utiliser afin de structurer l’expérience et par conséquent le monde. Ce n’est pas une logique, en ce que ce n’est pas un système fixe avec ses règles et ses lois, et ce n’est pas non plus un outil scientifique niant tout ce qui ne découle pas du positivisme. Lorsqu’au dix-huitième siècle les philosophes humanistes s’élèvent contre la religion, il ne s’agit pas simplement d’un combat entre une science rationnelle et une foi irrationnelle, c’est surtout une lutte politique, sociale et philosophique contre une société trop déshumanisante dans son ensemble.

Il semble aussi y avoir aujourd’hui une certaine confusion entre humanisme et individualisme, ou en tout cas il s’est opéré une dérive de l’un à l’autre au courant du dernier siècle. Cette confusion provient en partie d’une perte de sens de certains mots autrefois chargés d’une portée pratiquement mythologique; comme ce mot, «raison». Par exemple, contrairement à ce que l’on croit maintenant, l’adjectif «raisonnable» a bien plus à voir avec la définition initiale de «raison» que l’adjectif «rationnel». «Raisonnable» fait référence au sens commun, Voltaire nous rappelant que cette expression d’origine romaine recouvre plus que le simple bon sens, cela inclut aussi l’humanité et la sensibilité, des termes qui n’ont rien à voir avec «rationnel», désignant plutôt une structure et une méthode précise que l’on superpose sur des événements afin de les intégrer dans un cadre logique. La religion, si elle n’est pas rationnelle, n’en demeure pas moins raisonnable, chose que l’on oublie trop souvent.

L’humanisme s’efforçait donc à redonner à l’homme ce qui lui revenait de droit, sa raison et sa liberté par exemple, à le replacer au centre des réflexions plutôt que comme sujet d’un Dieu ou d’un roi. La raison étant fondamentalement humaine, elle devenait l’outil idéal pour fonder l’avenir. Évidemment, valoriser l’homme n’équivaut pas à valoriser l’individu, mais nous sommes rapidement passé de l’un à l’autre, à partir du moment qu’évolution s’est confondu avec progrès et que le système de compétition s’est mis en place, ce qui était moins possible du temps que nous étions tous égal face à un Dieu ou un roi; maintenant, nous nous définissons comme égaux, tout en valorisant la performance et l’efficacité, donc le meilleur, celui à qui l’on rêve et qui justement n’est plus notre égal. Tous ne pouvaient pas être roi, encore moins Dieu, on s’efforce aujourd’hui de faire de nous tous des dieux potentiels, conséquence aussi d’une société sans religion. D’ailleurs, tout cela n’a rien à voir avec le capitalisme, monstre généralement désigné unique responsable de tous nos maux, ce terme aussi a été dénaturé : qui dit recherche de profit ne dit pas nécessairement course au plus grand profit. La recherche effrénée de profit provient plus de cette compétition entraînée par une société valorisant les héros, les premiers et les meilleurs, vendant hypocritement l’idée que tous peuvent y parvenir, ne présentant toutefois sur le podium que les cas d’exception.

(Ne vous inquiétez pas : on arrive tranquillement à Transformers…)


En même temps que certains mots perdent leur sens originel et précis en se généralisant au point de devenir confus et parfois même insignifiants, un nouveau langage technique voit le jour dans presque toutes les disciplines, en science comme en art. La spécialisation des métiers entraîne une spécialisation du langage : dorénavant, seul un physicien peut parler à un physicien, aucun philosophe aujourd’hui ne peut sérieusement bâtir un système cohérent englobant la totalité des connaissances du moment. L’objectif de ce nouveau langage est simple, c’est une question de contrôle. Tant que seuls les physiciens peuvent parler entre eux, personne ne peut les remettre en question, ils pourront toujours répliquer que nous n’y comprenons rien. C’est la conséquence d’une raison amorale : la création d’une structure qui prétend décrire la réalité en ne s’y référant pratiquement plus. Au départ, la raison procédait de valeurs précises, celles de l’humanisme (égalité, justice, liberté, etc.). Elle venait donc en réaction contre un monde, elle était tout à fait ancrée dans cette réalité qu’elle voulait changer. Elle y parvint d’ailleurs, mais en subsistant dans cette réalité nouvelle, elle perdit sa raison d’être et s’affranchit peu à peu du réel qu’elle avait engendré, délaissant du coup sa portée morale. La spécialisation témoigne de cette perte de sens : le langage est censé être synonyme de communication, c’est là son unique et essentielle utilité. S’il ne parvient plus à communiquer ce qu’il prétend décrire, à quoi peut-il servir? Il est évident que le grand public ne peut pas absorber la mécanique quantique dans tous ses détails, comme le public de Copernic ne pouvait pas nécessairement comprendre les détails de sa démarche, mais il est certainement possible de communiquer les conséquences de la physique quantique sur notre conception du réel, comme on pouvait comprendre au seizième siècle les conséquences de l’héliocentrisme. Or, qui, aujourd’hui, tente de transmettre sérieusement ce savoir au public (dans un langage clair et intelligible de surcroît)?

L’art n’a pas échappé à cette spécialisation. Écrivain, réalisateur, artiste, ce sont maintenant des professions, gérées par des professionnels. L’implication est évidemment la même que pour les physiciens : l’écrivain aujourd’hui semble s’adresser uniquement à ses confrères. Le public, lui, n’aurait pas la culture nécessaire pour le comprendre. L’art étant comme le langage un moyen de communication, destiné en théorie au grand public, un clivage de plus en plus grand s’opère entre, par exemple, ce que nous nommons le «cinéma d’auteur» et le «cinéma commercial».

Jusqu’ici, j’ai plus ou moins suivi la réflexion de Saul, de laquelle je vais maintenant me distancier en partie. Comme Saul, je déplore ce terme de «cinéma commercial», terriblement élitiste et méprisant. Tout art, en théorie, est commercial, dans la mesure où pour être commercial, donc rentable, il faut chercher à rejoindre le plus grand nombre. Déplorer que le cinéma soit commercial, c’est pratiquement dénigrer à cet art son droit (voire son devoir) d’être accessible à tous. Évidemment, l’expression tend surtout à dénoncer l’aspect mercantile de ce type de production, mais celui-ci se dénombre justement en nombre d’entrées en salles, donc en son potentiel de rejoindre un grand public. Le mercantilisme se trouve de façon beaucoup plus évidente dans les films pour enfants par exemple, qui engendrent une quantité incroyable de produits dérivés. Ça, c’est du mercantilisme immoral.

Transformers donc. Que je n’ai pas vu (et que je n’ai pas l’intention de voir). Moyenne de 20% sur Rotten Tomatoes et de 35% sur Metacritic, avec un box-office de $108,966,307 au premier week-end et de $363,808,123 en date du 19 juillet (selon IMDB). Le box-office n’est peut-être pas un bon baromètre d’appréciation : le premier week-end n’indique que le degré de hype autour du film; s’il poursuit sur sa lancée, le succès est plus évident. En fait, c’est surtout la réaction de la critique, proprement haineuse, qui impressionne, et les commentaires des fans enragés, outrés que leur film soit descendu aussi sauvagement. Des exemples sur le blogue d’Emerson, de Roger Ebert (après sa critique de Transformers, puis sa réponse aux commentaires) et sur La Presse. Ce qui suit peut étonner le lecteur de ce blogue, familier avec les messages précédents. Je prends ici un peu le contrepied de ce que j’écrivais à propos de Carcasses et Denis Côté, reprenant en les énonçant plus précisément les arguments impliqués par le texte de Falardeau par exemple. De toute façon, je reprendrai le flambeau «élitiste» dans la deuxième partie de cet exposé; pour l’instant je m’attaque à la critique et à l’industrie, avant de me tourner contre le public…


Plusieurs phénomènes mentionnés sont en place dans des productions comme Transformers, la compétition étant le plus évident. Hollywood peut garder la main-mise sur le cinéma mondial en imposant son style à cause de la démesure des moyens imposés. Personne ne peut rivaliser avec des budgets de plusieurs centaines de millions de dollars, même si rien ne justifie de telles dépenses cyclopéennes. Roger Corman disait dans son autobiographie être capable de discerner dans un film si le budget était visible à l’écran, sauf dans le cas des superproductions, où il n’y comprenait strict rien. Qui peut vraiment comprendre où va cet argent? L’important, de toute façon, c’est la dépense. L’argument est simple : qui dépenserait autant, userait de tant de moyens, pour faire un film minable? Si nous sommes prêts à mettre autant d’effort sur un projet, c’est qu’il en vaut la peine. La course au profit ne justifie en rien de tels budgets; au contraire, les profits seraient bien plus élevés si l’on diminuait de moitié ces budgets en coupant, par exemple, dans le salaire des stars (ce qui n'est pas vraiment une solution envisageable, puisque ces salaires sont aussi prestigieux que les budgets des superproductions, ils servent à glorifier l'industrie du rêve en plaçant ces étoiles au sommet d'un firmament véritablement inaccessible). Non, encore une fois, c’est une question de contrôle, de prestige, c’est le résultat de cette course au meilleur qui se traduit ici par une course au plus onéreux. Tant que seul Hollywood se permet de produire un Transformers aussi coûteux (200 000 000 $), ils resteront en contrôle de l’industrie et, partant, du langage cinématographique.

Ces budgets sont d’ailleurs si élevés qu’on les comprend à peine, on ne parvient pas à s’imaginer l’ampleur de cette somme (comme d'ailleurs pour le salaire des stars et leurs dépenses incommensurables). Si nous y arrivions, on réaliserait l’étendue de l’indécence, et on s’élèverait de façon beaucoup plus violente contre ce système. Or, à ma connaissance, il n’y a que Peter Watkins qui s’attaque de façon virulente contre ces budgets, on les accepte en général sans broncher, se contentant d’une simple marque d’étonnement. En maintenant leurs budgets aussi élevés, Hollywood empêche aussi la critique, qui serait beaucoup plus féroce autrement.


Quand on dénonce le «cinéma commercial», c’est surtout cet aspect de surenchère budgétaire qui devrait être visé. En réalité, Hollywood n’est pas obligé de faire un film accessible et grand public, une bonne campagne publicitaire (coûtant plusieurs millions) suffit. Le but est de remplir les salles le plus rapidement possible et de rembourser les coûts de production en un week-end, donc avant que le bouche à oreille commence et que le public décide du sort du film. Les critiques, eux, n’y peuvent rien, ils font partie de la publicité pour la plupart, peu importe d’ailleurs la cote qu’ils accordent au film. Le budget fait aussi partie de cette campagne publicitaire : le film a coûté autant, venez donc voir ce que l’on peut faire avec tout cet argent. À la limite, Hollywood pourrait faire des films terriblement mauvais, mais en leur donnant une couverture publicitaire adéquate, réaliser des profits serait envisageable, avant que le bouche à oreille fasse son effet. À la longue, si répétée trop souvent, cette stratégie ne pourrait pas marcher, il y a encore une limite à prendre le monde pour des cons. On fait donc un cinéma décent, techniquement irréprochable, assez bruyant pour être divertissant, dans le sens propre du terme («regardez tout cet argent à l’écran, oubliez que vous n’en avez pas pour mieux rêver à celui-ci…»)

Malgré tout, lorsqu’on parle de «cinéma commercial» et de «cinéma d’auteur», on parle rarement d’argent, on parle plutôt d’accessibilité, on tente de les distinguer au niveau du langage et non seulement en terme monétaire. On parle du but visé (le profit vs l’art pour l’art disons) et comment le langage utilisé sert cet objectif, comment une réalisation conventionnelle et conformiste rapporte et qu’une mise en scène inventive rebute. Pourtant, le profit n’est pas réellement l’intérêt premier d’Hollywood, le contrôle d’une industrie et des possibilités que recèle une image distribuée à travers le monde importe bien plus, l’argent n’est qu’un corollaire. Et ceux qui, hors Hollywood, font des films comme Hollywood, ne pensent pas nécessairement à l’argent : regardez Éric Canuel, il est mû par un réel désir de faire un «cinéma commercial», pas de faire de l’argent à tout prix. Étrangement, c’est exactement ce qu’on lui reproche, ce désir de faire comme les voisins, et donc d’essayer d’être accessible. Il serait plus simple de dire, tout simplement, qu’il fait de mauvais films. Le fait qu’il imite mal les autres n’a rien à y voir, son incompétence peut être décrite en restant dans l’œuvre, en ne parlant que de montage, de caméra ou de scénario, sans avoir à mentionner l’aspect «commercial» ou «conventionnel», pratiquement des synonymes.

D’ailleurs, il faut déplorer cette utilisation du mot «conventionnel», devenu avec le temps l’équivalent de «mauvais» (et souvent aussi de «accessible»), comme si de suivre une convention indique quelque tare inadmissible en art. Après la découverte de la perspective en peinture, fallait-il immédiatement la briser, parce qu’il était devenu «conventionnel» de la respecter? Conventionnel n’est pas un mot péjoratif et le fait qu’il l’est indique déjà certains tics des critiques. En réalité, je crois les critiques plus paresseux qu’élitistes : ils utilisent le mot «conventionnel» parce que, justement, il est conventionnel de le faire. À la limite, c’est acceptable en anglais, «conventionnel» étant aussi synonyme de «ordinaire», mot déjà plus négatif, mais ce n’est pas le cas en français, où conventionnel ne signifie que relatif ou conforme aux conventions. C’est justement cette dégradation du langage qui est en cause, que ce soit des anglicismes, révélateurs au demeurant, ou simplement des mots mal employés, cette façon donc d’utiliser des expressions toutes faites sans se rendre compte de la portée de celles-ci. La recherche du mot juste aujourd’hui dans les médias, c’est passéiste comme attitude. Mieux vaut être aussi conventionnel dans notre critique que ce mauvais film parce que conventionnel que nous décrions.

Après avoir utilisé une fois de trop le mot «conventionnel» sur un film trop populaire, le critique reçoit une flopée de commentaires sur son mail, dont l’argument préféré du public, et celui que le critique connaît le mieux parce qu’il lui a déjà répliqué quelques milliers de fois, un argument que d’ailleurs il aime bien puisqu’il lui permet d’étaler sa vision du cinéma, ce fameux «si tout le monde a aimé ça, ou si ce film a fait autant d’argent, c’est donc que c’est bon». Le critique dira que la qualité d'un film n’a rien à voir avec son appréciation et que de toute façon le nombre d’entrées en salle indique seulement le nombre de personnes qui ont vu le film et non le nombre de personnes qui l’ont aimé. Ensuite, l’argument se dégrade. Il commence la distinction «bon film» et «film que l’on aime», assez ambiguë d'ailleurs, car en même temps on admet que l’on n’aime pas se faire dire que l’on aime un mauvais film et il est toujours implicite que le critique, lui, aime les bons films (même s’il admet son droit à l’erreur). On retire en fait au public son droit d’apprécier un film, sous prétexte qu’il n’a pas la culture nécessaire pour le faire, en disant essentiellement «moi, je suis un spécialiste, un professionnel, alors que vous n’êtes que des amateurs».


Soit dit en passant, je ne veux pas juger ici la critique, je tiens moi-même de tels propos, avec lesquels je suis partiellement d’accord. Il s’agit avant tout de constater ce clivage, et ensuite de comprendre d’où il provient. La spécialisation est certainement responsable de cette division de plus en plus marquée. D’un autre côté, il me semble normal d’assister à cette spécialisation du langage; après tout, pour arriver à dire quelque chose, il faut être précis, et les termes techniques restent un outil essentiel à la compréhension d’un art (ou d’une science). Il est vrai toutefois que cela entraîne un détachement face à ceux qui ne possèdent pas le même langage, à qui il est donc difficile de s’adresser avec les termes qui nous semblent le mieux convenir. Au départ donc, l’écart entre la critique et le public ne tient pas à ce langage, mais l’utilisation de ce dernier creuse le fossé. Le problème, c’est que l’art ne devrait pas être spécialisé, il est destiné à tous, mais il est géré aujourd’hui comme n’importe quel autre domaine, il est soutenu par la même méthode rationnelle qui emprisonne le reste de la société. Il n’est pas normal que pour apprécier pleinement un art il faille en connaître tous les secrets. Il ne devrait pas être nécessaire de savoir reconnaître un plan-séquence pour apprécier un film de Tarkovski. Le problème tient en partie à ce que le spécialiste s’attaquera à Tarkovski en mettant l’accent sur cet aspect, en utilisant donc un langage technique, plus rationnel que raisonnable, oubliant de ce fait la relation entre l’art et le réel. En insistant sur la mécanique du plan-séquence, sur la cohérence d’une diégèse, sur l’utilisation d’une longue focale, on en vient à valoriser la technique au détriment de sa fonction, d’où d’ailleurs un art de plus en plus formel, conscient de ses effets, et de moins en moins lié à la réalité. Et des critiques, aussi, qui s’en régalent, ce formalisme référentiel justifiant leur culture cinématographique qu’ils peuvent étaler dans des titres-jeux-de-mots faisant inévitablement référence à un film quelconque, souvent sans lien pertinent avec l’œuvre évaluée (le Voir, à ce niveau, est le champion inégalable).

Cette spécialisation indique le clivage, mais il en est difficilement responsable; dans le prochain message, j’adresserai plus spécifiquement le problème de l’image contemporaine, les répercussions de son déclin. Pour l’instant, concluons que malheureusement, peu tentent de réduire l’écart en s’adressant clairement au public, en offrant autre chose qu’un rapide cours d’histoire de l’art (on peut penser à David Bordwell, toujours clair, précis et agréable à lire). En réalité, une œuvre d’art devrait pouvoir être appréciée en dehors de l’histoire qui la précède, même si ce passé l’enrichit certainement. Quand des critiques s’en prennent à Michael Bay avec des insultes à peine voilées, comme s’il était responsable de tout le déclin hollywoodien (quelqu’un comme Emmerich m’apparaît bien pire que Bay d’ailleurs), ils oublient un peu de faire leur travail, c’est-à-dire de la critique. Quand Jim Emerson dit que la critique ne s’adresse pas au grand public (ici), il fait une grave erreur, d’autant plus qu’il écrit sur un blogue pour le Chicago Sun-Times, un journal d’envergure nationale susceptible d’être lu par des millions. S’il est vrai que tous ne lisent pas les critiques artistiques, tous ont la possibilité de le faire, et il ne faut donc pas s’adresser qu’à ceux qui, essentiellement, ont une vision semblable de l’art. Ceux-là peuvent trouver un discours à leur mesure dans les revues spécialisées. Un journal comme le Sun, ou La Presse ici, ne peut pas se permettre un tel discours élitiste s’il veut ouvrir un véritable dialogue avec ses lecteurs, qu’ils soient potentiels ou réels.

Enfin, la véritable réponse à ce débat repose, selon moi, dans ce qui s’en vient, un commentaire sur l’image et sur cette question de la culture et du savoir nécessaire à l’appréciation de cette image…

Mais pour se détendre un peu, reprenons ce classique qu'utilisait déjà Emerson sur son blogue, question de se rappeler ce qu'est un bon argument.