De l'image au simulacre

Pour commencer, rappelons que mes entrées précédentes s’inspiraient de ma lecture des Bâtards de Voltaire, un essai de John Saul sur la dérive de la raison dans la société occidentale au cours des deux derniers siècles. Jusqu’à présent, j’ai suivi assez fidèlement la pensée de Saul, que j’utilise maintenant plutôt comme tremplin. Je devais revenir à notre sujet de départ, c’est-à-dire ce vide apparemment insondable entre la critique cinématographique et le « grand public », mais je le contourne encore un peu, question d’approfondir un peu cette idée d’image morte.

J’ai beaucoup parlé dans La mort de l’image de la conformité et l’uniformité télévisuelle, des torts que l’on reproche aussi beaucoup au cinéma hollywoodien, cinéma que l’on dit d’ailleurs de plus en plus télévisuel. Il faudrait d’abord définir cette esthétique télévisuelle : prédominance des dialogues, image pauvre perdant pratiquement son statut narratif alors qu’elle ne sert plus qu’à rendre compte du dialogue, ce qui se traduit essentiellement en des plans neutres, généralement rapprochés, présentant les personnages de manière frontale, quasi absence de profondeur de champ, montage rapide (trois ou quatre secondes par plan), une sorte de degré zéro de mise en scène donc où l’image est finalement inutile, elle distrait les yeux pour mieux captiver l’oreille attentive aux mots (et aux mots seulement, puisque nous pourrions aussi rajouter ambiance sonore minimale). Il s’agit avant tout de l’esthétique du téléroman, essentiellement de la radio filmée, ou peut-être du théâtre en gros plans (d’où l’interprétation outrancière, insupportable vue de si près), les séries dramatiques ont tout de même un vocabulaire imagier un peu plus riche. Le cinéma accuse généralement la télé de lui avoir légué une esthétique aussi plate, d’avoir popularisé un type d’image si simple qu’il est devenu difficile de proposer des images plus complexes et plus signifiantes. Ou encore, il dira que puisqu’il est distribué en grande partie en dehors des salles, il est beaucoup plus vu sur le petit que sur le grand écran, il s’adapte à ces nouvelles conditions en adoptant le style du plus petit écran, question de ne pas froisser le spectateur-maison. C’est ainsi que pendant un temps les caméramans cadraient en ayant en tête autant le format cinéma (rectangulaire) que le format télé (carrée), s’arrangeant pour ne pas placer d’éléments trop signifiants en marge, puisque celle-ci disparaîtra lorsque projetée à la télévision. Cela change un peu aujourd’hui, avec les écrans numériques et la plus grande familiarité au format panoramique, mais la différence reste superficielle : les images sont plus « belles », plus travaillées, tout en restant aussi insignifiantes.

Ah, cet Amadeus, exemple clé d'une perte de mise en scène en format télé: la disparition des deux personnages encadrant la scène peut sembler banal, mais le personnage de gauche est Salieri, notre narrateur, souvent présent comme ça en amorce, pour nous rappeler que nous sommes confrontés à son point de vue, subtilité perdue en format 4:3...

La raison principale derrière cette conformité en est une surtout de productivité, Hollywood s’étant donné la tâche de produire une quantité astronomique d’images. Contrairement à la télévision qui, comme nous l’avons vu, exige des images de par sa nature même, dans le cas du cinéma ce n’est pas le médium lui-même qui commande ces images, c’est plutôt l’industrie qui en a décidé ainsi. Il ne faudrait donc pas trop reprocher à la télévision d’imposer une esthétique alors qu’on lui emprunte ses velléités. Enfin, pour atteindre son idéal de productivité, Hollywood s’est construit un système de production où les éléments créatifs (en premier lieu le réalisateur et le scénariste) sont utilisés de la même manière qu’un simple technicien. Car, en fait, le metteur en scène hollywoodien moyen n’est pas plus que ce que nous en voyons dans les films, c’est-à-dire un gars (et presque toujours un gars d’ailleurs) qui dit action une fois de temps en temps. Ce n’est pas nouveau : les studios fonctionnaient aussi sous l’égide des producteurs, les véritables artisans de ce système. Le réalisateur, s’il n’est pas producteur, n’entre pas dans une salle de montage, il ne participe pas au scénario, il est présent uniquement sur le plateau de tournage où il sert à placer la caméra et diriger les acteurs.

David Bordwell, sur son blogue, discute ici de cette place que tient le réalisateur dans la production hollywoodienne. Pour résumer, le problème tient à ce que les réalisateurs tournent aujourd’hui de plus en plus de matériel, afin de se protéger disent-ils (la notion de « coverage »). Ainsi, quand plusieurs caméras filment la même scène, s’il y a en une hors foyer, il en reste d’autres qui offrent une image correcte. Filmer à plusieurs caméras n’est pourtant pas une situation idéale : d’abord, cela réduit le choix de positionnement de la caméra, puisque toutes les caméras doivent rester hors champ. Donc, toutes les caméras risquent d’être placées plus ou moins sur le même axe, question aussi de respecter ces bons vieux 180 degrés; l’une filmera l’ensemble, l’autre le gros plan du personnage de gauche, et une troisième un plan rapproché du personnage de droite. Cela remplace en fait la méthode classique de tourner à une caméra où l’on commençait par un plan d’ensemble, pour ensuite refaire la scène en plan rapproché, puis en gros plan, alternant les acteurs présents. Productivité augmentée, au détriment de la créativité bien sûr, puisque le réalisateur n’a plus besoin de se demander où placer la caméra, en fait il doit plutôt se demander où placer ses trois caméras pour éviter qu’elles ne se filment l’une l’autre. C’est un jeu de logique, il n’y a là rien qui tient de l’art. Bordwell cite le directeur photo de Gladiator, qui a tourné certaines scènes avec sept caméras, expliquant son choix avec cette phrase sublime : « I was thinking, ‘Someone has got to be getting something good.’ » Finalement, obtenir une bonne image, c’est-à-dire une image techniquement correcte, ne tient plus que du hasard.


Cette manière de filmer détruit d’autant plus la créativité que le réalisateur n’a pas son mot à dire au montage. Les producteurs souhaitent que leurs réalisateurs, plutôt des techniciens de plateau, filment à plusieurs caméras puisqu’ils auront ainsi pour chaque scène plusieurs plans avec lesquelles ils pourront ensuite jouer à leur guise pour monter la scène qui leur plaît. Le film ne se fait plus sur le plateau de tournage, où finalement aucun choix n’est fait, mais dans la salle de montage, qui appartient au producteur, celui-là même d’ailleurs qui a eu le mot final sur le scénario. Certains réalisateurs classiques contournaient habilement le problème : Hitchcock par exemple faisait son montage directement au tournage, il tournait ses scènes et même ses plans pratiquement dans l’ordre et de toute façon il les filmait de manière à ce qu’il n’y avait qu’un seul moyen de les monter. John Ford fonctionnait aussi de même, Soderbergh aujourd’hui refuse de tourner à plusieurs caméras. C’est en fait le seul recours d’un réalisateur non producteur qui veut garder un certain contrôle sur son œuvre : monter son film avant le tournage et le tourner en conséquence, de manière à ce que le monteur n’ait pas trop de liberté sur le matériel. Ce qui exclut évidemment de tourner le plus possible « pour se protéger ».

Voilà qui explique en bonne partie la conformité hollywoodienne : les réalisateurs sont interchangeables, ne reste que la personnalité des producteurs, si jamais, par chance, ils en ont. Cette façon de filmer à plusieurs caméras dérive effectivement de la télévision, des sitcoms par exemple qui, puisque tournées devant public, utilisent plusieurs caméras pour que les acteurs puissent jouer leurs scènes sans interruption. Au cinéma, il en résulte essentiellement le même type d’image (même méthode, même résultat?), au look plus léché seulement, des éclairages plus travaillés et une direction artistique techniquement impeccable. Des images d’une banalité effarante, cachée sous un vernis esthétisant.

Évidemment, la structure rationnelle déréglée décrite par Saul n’est pas étrangère à ce mode de production niant la créativité au profit de la productivité. Toutefois, la raison version contemporaine se manifeste de manière beaucoup plus flagrante dans notre rapport global à l’image. Il nous faut revenir ici sur la relation entre le mot et l’image, à la télévision entre autres, régie par nos prêtres-journalistes. Si les mots sont si importants à la télé, c’est évidemment que les images ne le sont pas. Simplement regarder un bulletin de nouvelles ne nous apprend rien, les images qui se succèdent sont vides et sans contenu, parfois même au point où il est impossible de savoir de quelle nouvelle il s’agit. Par exemple dans le cas d’un meurtre ou d’un incident avec victime, les policiers ne permettent pas toujours aux journalistes de s’approcher de la scène. Obligés de produire des images, les reporters filment le ruban rouge et les véhicules au loin, une image sans contexte qui ne nous apprend strict rien sur ce qui se déroule. Seule la voix du journaliste nous informe, les images ne servent que de support aux mots. On peut dire la même chose du téléroman : coupez le son et il est impossible de savoir ce qui se passe. Ce n’est pas tout à fait vrai du cinéma, Hollywood reste tout de même ancré dans l’action, pas nécessairement dans le film d’action avec explosion et tout, mais dans le personnage qui se révèle par un geste posé par exemple. Les dialogues restent essentiels à l’intelligibilité de l’œuvre, mais il est souvent possible de comprendre la teneur des événements présentés seulement grâce à l’image (ce qui est dû aussi à cette fameuse redondance hollywoodienne selon quoi tout doit être répété trois fois, souvent à l’image et au son).

Mais qu'est-ce qui se passe au juste, que nous dit cet image, typique d'un bulletin de nouvelles?

Le problème avec ces images vides, injectées d’un contenu par la parole, interprétées par les mots, c’est qu’elles nous donnent tout de même l’impression d’être signifiantes ou, pour être plus exact, elles semblent nous faire participer à l’événement, « comme si on y était ». Pourtant, sans le mot, il est impossible de savoir à quoi, au juste, nous participons, mais la perfection de la reproduction mécanique de la réalité offerte par l’image photographique nous donne l’illusion d’une expérience directe et par conséquent d’une plus grande connaissance du monde. Et là, le réalisme de l’image photographique devient particulièrement dangereux puisqu’il est pourvoyeur d’une fausse conception du monde. Ces images qui nous assaillent quotidiennement ne sont qu’un simulacre, une reproduction simplement mécanique d’une réalité qui se trouvait devant l’œil d’une caméra presque par hasard, et elles ne sont certainement pas source de connaissance.

L’image est magique, écrivais-je dans mon message précédent, elle nous entraîne en elle pour nous faire vivre le monde. Le simulacre donne lui aussi l’impression de nous faire voir le monde, mais il s’agit ici d’une illusion. Tout ce que nous voyons, c’est le simulacre en tant que simulacre. Là est le danger, car comme l’a répété si souvent (et si bien) Baudrillard, c’est ce simulacre qui maintenant a recouvert le réel au point de le dissimuler presque entièrement, c’est la carte qui aujourd’hui recouvre le territoire. Le problème n’est pas l’abondance d’images, mais l’abondance de simulacres, d’images prétendant nous faire participer au monde alors qu’elles ne sont que le reflet d’elles-mêmes. Mais le réalisme de l’image photographique est si fort que nous sommes facilement absorbés par ces simulacres, d’autant plus que les mots qui les accompagnent nous y invitent. Quand Saul parle de l’artiste qui ne peut plus servir de pilier critique à la société, c’est ce qu’il décrit, c’est l’artiste condamné à faire de l’évasion, de la fioriture et du « beau », un artiste qui embellit, donc qui est condamné au simulacre (la beauté reste le meilleur moyen de séduction du simulacre).

Il ne faut pas négliger l’aspect répétitif de ces images, leur redondance, car l’important ce n’est pas le contenu, mais le stimulus, la sensation. Des images accompagnent des mots afin d’assouvir cette soif de stimulation audio-visuelle, ces images se veulent une drogue et nous les consommons comme telles, comme si elles nous permettaient de franchir le temps et l’espace, comme si on se découvrait avec elles ubiquiste. Et comme une drogue, la consommation s’accélère avec le temps, alors le rythme de ces images augmente inexorablement. Bientôt, le temps moyen d’un plan ne sera plus que d’une fraction de seconde, nous ne pouvons plus nous contenter d’un maigre 24 images par seconde.

Le simulacre nous amène donc à voir un monde qui est faux, qui est celui justement du simulacre, qui relève de l’abstraction rationnelle, donc de la structure qui a permis son émergence. À force de côtoyer ces pauvretés visuelles, le regard s’alourdit et devient paresseux, il n’a plus besoin de chercher à voir. Mais alors que l’image se fait de plus en plus omniprésente, on assiste en parallèle à une dégradation du langage, comme si les possibilités offertes par une image reproduisant parfaitement la réalité supplantaient le langage en tant que moyen de communication ou même moyen de penser. Or, la pensée a besoin pour s’articuler de l’abstraction permise par les mots et de toute façon ces images n’arrivent à communiquer que grâce aux mots qui les accompagnent. Tous les langages s’appauvrissent, celui des mots comme de l’image; comment communique-t-on alors, ou plutôt, qu’est-ce qui est communiqué par ces juxtapositions audio-visuelles?

On entend souvent dire qu’aujourd’hui on apprend à lire une image plus vite qu’auparavant. Nous voyons tellement d’images, tellement jeunes que nous pouvons facilement les saisir et les décoder, au point que nous pouvons comprendre une succession d’images qui ne durent que quelques secondes. Sottises, évidemment. Ces images que nous décodons si facilement ne demandent pas à être décodées, elles se donnent à nous, de par cette banalité que je leur reproche, de par leur détachement total face au réel. Da Vinci Code de Dan Brown prétend démontrer le génie de De Vinci en soulignant les éléments structuraux de La Joconde, dont certains sont assez évidents pour quiconque s’est arrêté pendant plus que trois ou quatre secondes sur cette toile. La Joconde est probablement la toile la plus célèbre de l’histoire de l’art, comment se fait-il qu’on puisse encore aujourd’hui être étonné par un détail d’une image à laquelle nous avons été surexposé, surtout si, comme on le dit si souvent, nous sommes maintenant des maîtres dans la compréhension des images?

Les critiques de cinéma disent souvent qu’il faut apprendre à lire une image, cet apprentissage une fois fait donnant les outils nécessaires pour mieux l’apprécier et ultimement la critiquer. Une certaine connaissance de l’histoire de l’art serait donc nécessaire pour apprécier une œuvre. Ce qui est vrai et faux : vrai, dans la mesure où en étant capable de situer une œuvre dans son contexte cela nous permet de mieux en faire ressortir les caractéristiques. Mais faux aussi puisqu’une œuvre résonne en nous de manière personnelle, sans que le contexte dans lequel elles ont été créées n’intervienne : mes films préférés ne sont pas des films qui ont une place exceptionnelle dans l’histoire de l’art, mais des films qui ont une place exceptionnelle dans mon histoire. Je dirais que cet apprivoisement de l’image est nécessaire à cause de notre contexte de débordement et de surabondance, mais il faudrait dire, plus précisément, qu’il ne nous faut pas apprendre à lire une image, mais à différencier une représentation vivante d’un simulacre.

Lire une image signifie s’initier à des notions plus techniques liées à la création de l’image, notamment des principes de composition, ce qui peut être pratique, mais non essentiel, voire inutile. Il est possible de comprendre la teneur d’une image sans avoir à la décrire plus techniquement, en ne mentionnant que les idées qu’elle soulève. On n’a pas besoin de connaître le nombre d’or pour apprécier un film de Greenaway, ou toute autre notion de proportion classique, pourtant ses cadrages l’utilisent presque systématiquement (surtout en fait dans ses images incrustées). Ce ne sont donc pas ces notions qu’il faut apprendre, c’est plutôt une intuition, une émotion peut-être, une sensibilité en tout cas qui ne s’acquiert que par une cure de désintoxication, c’est-à-dire par un contact prolongé avec des images fortes, ou simplement avec de vraies images plutôt qu’avec des simulacres.


Je voulais parler de l’abyme critique-public, j’en suis encore loin… Ces derniers paragraphes semblent vouloir dire « le critique, lui, sait différencier l’image du simulacre alors que le public ne le sait pas », mais franchement j’en doute. D’abord parce que certains films ont une relation particulièrement immorale avec l’image et qu’ils sont généralement encensés (Downfall, Schindler’s List ou plus récemment ici Polytechnique, voire à ce sujet le texte d’André Habib sur Hors Champ), mais aussi, plus simplement, parce que cette idée est plus théorique que pragmatique, la différence entre le simulacre et l’image « vraie » est loin d’être si évidente. De plus, la majorité des films produits aujourd’hui ont coupé presque tous les liens avec le réel, ils habitent un monde imaginaire, celui du cinéma. En fait, le cinéma a toujours été un monde côtoyant la réalité, mais il était mitoyen, le passage se faisait de l’un à l’autre (je crois voler cette image à Serge Daney dans Persévérance, mais le souvenir est vague…); aujourd’hui, les ponts sont coupés. Il semble impossible maintenant de parler de la réalité sans passer par un genre : les films américains les plus politisés du moment sont District 9, qui retravaille les codes de la science-fiction pour traiter de la xénophobie, ou Inglourious Basterds, dont j’ai déjà parlé ici du travail sur l’image. La réalité n’est abordée que par le biais du genre, de l’allégorie ou même par un discours sur l’image, comme dans ces deux films. C’est vrai surtout d’Hollywood, c’est certain, qui se dépêche d’intégrer tous les enjeux du moment dans une structure connue, celle du genre, comme State of Play, thriller ordinaire dressant très paresseusement un portrait du journalisme papier en déclin. Pour s’adresser au monde d’aujourd’hui, ce film passe par des références au cinéma des années 70, il reste donc dans sa bulle imaginaire et référentielle, confiné dans le monde du cinéma, sans jamais oser s’approcher de la réalité qu’il prétend critiquer.

J’oserais cette théorie : le public et le critique apprécient tous deux ce monde imaginaire sans attaches au réel, mais de manière différente, d’où leur désaccord. Le public se régale de divertissement, donc de fictions qui s’éloignent le plus possible de la réalité, dont le but ultime est de la faire oublier. L’utilisation d’une structure rassurante et rationnelle (le genre) le permet. Le critique, lui, aime ce monde imaginaire qu’il connaît très bien, il l’explore depuis longtemps, il en est l’expert. Lui, il se régale au contraire de ces films qui jouent de ce monde imaginaire, qui le construisent ou le déconstruisent. Dans State of Play, ce qui l’intéresse, ce n’est pas le suspens que vantera le public, mais le fait qu’il reconnaisse les codes des films de Alan J. Pakula. D’une manière ou d’une autre, nous sommes en plein simulacre et les deux attitudes le reconnaissent et l’apprécient comme tel : le public dira franchement qu’il ne veut pas réfléchir en allant aux vues, qu’il veut oublier la réalité déprimante pendant un moment, il sanctionne ainsi le simulacre. Le critique moyen, en s’amusant des jeux référentiels ou en comparant sans cesse par ses titres-jeux-de-mots l’œuvre analysée à ceux qui la précèdent, reconnaît que le film n’existe que dans son monde imaginaire, celui du cinéma – je n’ai encore jamais lu un critique de journal qui tient un discours éthique sur l’image, c’est-à-dire qui se questionne sur la relation entre l’image et le réel. Par contre, il se questionne presque systématiquement sur la relation entre l’image et l’image, entre ce film et les autres. Il faut croire que tout ce que connaît le critique, c’est le cinéma, et encore.

« La capacité du cinéma de témoigner, d’être-là-dans-le-présent, ayant à peu près disparu, il s’est trouvé dans l’obligation d’inventer des mondes imaginaires, d’explorer du mental. » disait Daney dans Persévérance. Le cinéma, après avoir témoigné du réel par l’image, ne témoigne plus que de l’image par l’image. Est-ce à dire, comme Godard, que le cinéma est mort? Ou est-ce que Bazin et tous les autres sont dans le champ, a-t-on surévalué l’ontologie de l’image, est-ce que le cinéma n’est pas un art de l’imaginaire plus que du réel? Toujours en suivant Godard, il y a plutôt passage de l’un à l’autre : après son incapacité à témoigner de l’Histoire (i.e. l’Holocauste), l’image s’est définitivement éloignée du réel, elle s’est enfoncée dans l’imaginaire après avoir été incapable de représenter l’Inimaginable. D’où l’omniprésence aujourd’hui du simulacre…

Inglorious Basterds

J’interromps le fil de ma réflexion précédente pour me débarrasser d’une obsession : en sortant de la projection du dernier Tarantino il y a de cela deux semaines j’étais quelque peu mitigé, séduit par l’ensemble et quelques moments forts (ah! ce premier chapitre!), mais déçu par l’assemblage (pour faire rapidement: un peu trop long trouvai-je). Depuis, le film ne m’a pas lâché une seconde, je suis avidement le blogue de Jim Emerson, Scanners, qui, lui aussi semble être pris de la même monomanie, presque tous ses derniers textes étant consacrés à l’œuvre tarantinienne. Les interprétations et les commentaires fusent un peu partout sur la toile, Emerson en donne un aperçu ici, la discussion la plus complète et la plus intéressante se trouve ici et ici, une conversation entre deux blogueurs qui se sont échangé leurs impressions sur le film pendant une semaine, répondant entre autres à l’objection de Jonathan Rosembaum.

Ce critique américain émérite avait d’abord écrit un très court article dans lequel il reprochait à IB d’être moralement semblable à un deni de l’Holocauste, sans trop définir sa position. Il argumenta un peu avec les deux blogueurs sus mentionnés et reprit de façon un peu plus détaillée sur son site son argument. Il n’est d’ailleurs pas le seul à reprocher au film son manque de vérité historique, ou plutôt son détachement complet de toute responsabilité morale envers l’Histoire, cet argument a été repris par plusieurs critiques. Comme le remarque Bill R. (l'un de nos blogueurs), l’argument est hypocrite : retravailler l’histoire n’est pas quelque chose de nouveau, toute une branche de la science-fiction s’amuse à deviner les conséquences probables d’une histoire déviée, comme le Maître du Haut-Château de Philip K. Dick dans lequel les nazis auraient gagné la Deuxième Guerre mondiale (ou dans un autre registre Le Complot contre l’Amérique de Philip Roth). La fiction de Dick travestit l’histoire de manière beaucoup plus drastique que Tarantino, pourtant c’est l’un des livres les plus réputés de cet auteur cultissime. Chez Tarantino, les Alliés gagnent toujours la guerre, seulement le dénouement se déroule différemment et un peu plus tôt. Il ne détourne pas plus l’histoire qu’un Oliver Stone par exemple, qui dans JFK impose la grande théorie du complot. Il y a dans le film de Stone une façon d’interpréter l’histoire qui la déforme de manière beaucoup plus immorale que IB, d’autant plus que ce dernier est clairement de nature fantaisiste, alors que Stone prétend à la vérité.

En fait, c’est moins d’être immoral que d’être amoral que l’on reproche à Tarantino, le film refusant selon ces critiques tout débat moral sur son thème de la vengeance en ne le présentant que dans le cadre d’un grand spectacle divertissant. L’argument de Rosenbaum est plus sensé lorsqu’il prend la peine de le définir : « Since many people have been asking me to elaborate on why I think Inglorious Basterds is akin to Holocaust denial, I’ll try to explain what I mean as succinctly as possible, by paraphrasing Roland Barthes: anything that makes Fascism unreal is wrong. (He was speaking about Pasolini’s Salo, but I think one can also say that anything that makes Nazism unreal is wrong.) For me, Inglourious Basterds makes the Holocaust harder, not easier to grasp as a historical reality. Insofar as it becomes a movie convention — by which I mean a reality derived only from other movies — it loses its historical reality. » Rosenbaum reproche finalement à Tarantino de faire ce qu’il voulait faire, c’est-à-dire d’approcher la Deuxième Guerre mondiale d’un point de vue purement cinématographique, laissant de côté toute vérité historique.

Il faudrait d’abord se demander si c’est plus immoral de s’amuser à scalper des nazis dans une fantaisie assumée comme telle que de créer une catharsis émotionnelle à partir de l’Holocauste comme dans Schindler’s List ou La Vie est Belle. De l’abjection disait Rivette, je n’en vois pas chez Tarantino, il ne fait pas du beau à partir du laid, il n’approche pas une réalité terrifiante en l’adoucissant par une esthétique réconfortante, seulement il construit son propos sur le pouvoir de l’image, il s’éloigne donc de la réalité pour ce faire. Dans La Vie est Belle, l’horreur des camps est évacuée complètement, elle est même transformée en simple jeu. Tout le film s’emploie par son personnage principal à nous divertir de l’horreur que Benigni cache non seulement à son fils, mais aussi au spectateur, notre innocence étant ensuite rachetée par sa mort… Nous pleurons son sacrifice qui permet le salut de son fils et le nôtre puisque nous ne saurons jamais grâce à son geste quelle abomination il nous a cachée (la caméra nous ne la montrera pas non plus d’ailleurs), grand merci nous nous en portons mieux… Ça, c’est la définition même de l’abjection selon Rivette (que l’on peut aussi accolé, mais de façon moindre, à Schindler’s List ou plus récemment à The Reader), une définition qui ne convient pas du tout à IB.

Cette fameuse abjection...

Car le film de Tarantino n’évacue pas du tout la moralité ou le réel de son discours, seulement ce film porte sur le cinéma en tant que force de propagande, sur sa possibilité donc d’agir sur le réel. S’il voile la réalité par un écran de cinéma, c’est pour mieux faire ressortir l’effet que ce cinéma a sur cette réalité. Nous sommes en plein Baudrillard, où il n’y a plus de référent réel, le film ne fonctionne que par allusions à d’autres films, mais ces autres films pourvoient une certaine vision du nazisme, une iconographie que Tarantino magnifie, souvent au point de la rendre grotesque, d’où son Hitler hurlant et gesticulant (à peine plus caricatural d’ailleurs que celui de Ganz dans l’infâme Downfall de Hirschbiegel) ou son Goebbels réduit à un simple producteur de films. Tarantino joue avec l’image du méchant nazi construite par le cinéma, mais cette image est celle-là même que nous avons quand nous pensons au nazisme, il y a longtemps que nous avons oublié le référent réel. Je comprends plus ou moins la référence de Rosenbaum à l’Holocauste, seule la scène finale et son cinéma transformé en four crématoire rappelle directement la Shoah; le film porte essentiellement sur la guerre, non sur les politiques d’extermination nazies. L’Holocauste n’est pas une convention de cinéma dans IB, la guerre et la revanche le sont et c’est sur ce terrain que se joue le film. Il est vrai que les nazis sont perçus comme l’ennemi suprême à cause de l’Holocauste, on les détache de tous traits trop humains pour éviter de nous rappeler qu’ils n’étaient après tout que des hommes; au contraire, ils ne seraient que des monstres, semble nous dire le cinéma, un ennemi inhumain, mais c’est exactement cette vision de nazi-monstre que Tarantino s’amuse à faire éclater, à massacrer à coups de batte de baseball. En fait, il l’abime surtout en donnant un certain poids humain à ses personnages.



L’exemple le plus évident du nazi dépeint comme l’ennemi suprême se trouve dans Indiana Jones, où notre cher Indy peut tuer ses adversaires en toute impunité justement parce qu’ils sont nazis. Nous n’avons pas à nous interroger sur la valeur morale d’Harrison Ford, il a le droit au meurtre parce qu’il s’attaque aux nazis, à peine des humains (et à la fin de Raiders of the Lost Ark, évoquée dans le cinéma en flamme de IB, même Dieu fait fondre ces diaboliques nazis, dans un geste facilement assimilable à une revanche de Spielberg contre les atrocités commises contre son peuple). Déjà, chez Tarantino, le nazi n’est pas si caricatural, quelques scènes jouent sur une certaine ambiguïté : il y a par exemple ce soldat qui refuse honorablement de dévoiler la position des troupes allemandes. Tarantino joue ici sur un terrain difficile (il le dit lui-même en entrevue avec le toujours excellent Charlie Rose), il donne une certaine dignité, une humanité à un personnage qui s’apprête à se faire massacrer. Jamais chez Spielberg le nazi a pu être montré avec autant d’empathie, les ennemis d’Indy sont des brutes, la violence s’en trouve justifiée. Celle-ci le paraît moins chez Tarantino : à chaque scène de violence il prend la peine de la remettre en question, en rendant ces personnages plus humains comme dans cet exemple du soldat honorable ou encore dans la scène de La Louisiane, avec ce jeune soldat nouvellement père.

Le personnage de Zoller brise à lui seul toute cette iconographie à laquelle Tarantino s’abreuve : de simple soldat il devient un héros nazi, un tireur d’élite exceptionnel ayant abattu à lui seul trois cents soldats alliés en trois jours. Cet exploit est reproduit au cinéma dans un film de propagande produit par Goebbels, Nation’s Pride, dans lequel Zoller joue son propre rôle. Déjà, lors de sa deuxième rencontre avec Shoshanna, il est réticent à lui décrire ses actions guerrières, il ne paraît pas particulièrement fier de son geste héroïque. Il se vante toutefois d’être vedette de cinéma, de passer de l’autre côté de la pellicule, lui qui est si grand cinéphile. Mais en voyant ses actions répétées sur le grand écran, Zoller est écoeuré, il ne peut pas supporter de se voir ainsi : Tarantino brise alors complètement son image de nazi-monstre, de simple tueur en série. Et évidemment, c’est le cinéma qui lui fait voir l’horreur de ce qu’il a vécu, c’est le cinéma qui l’amène à comprendre autrement sa propre vie. À ce moment, l’abjection des gestes vus à l’écran compte plus pour lui que ce qu’il a ressenti lorsqu’il les a posés réellement, l’émotion du cinéma importe plus que l’émotion vécue. Ironiquement, l’image du nazi-monstre fabriqué par le cinéma est alors détruite par la force de ce même cinéma. De plus, Nations’ Pride sert de mise en abyme, c’est un jeu autoréférentiel grâce auquel Tarantino nous met en face de notre propre plaisir à voir des nazis mourir alors qu’il nous montre ces mêmes nazis applaudir et hurler de plaisir devant ce Nation’s Pride où l’on voit des soldats alliés se faire massacrer.

Il n’y a pas que le personnage de Zoller que Tarantino présente a priori comme une caricature avant de la briser peu à peu. Tout IB se maintient dans le registre du grossier et de la caricature, pas un moment avons-nous l’impression qu’il faut prendre tout cela au sérieux, pourtant certains personnages apparaissent terriblement humains. La scène de la taverne par exemple est si longue justement parce que Tarantino prend le temps de présenter chaque personne présente : nous nous trouvons à sympathiser autant avec les soldats alliés qu’avec les nazis ou le barman et sa fille. La tension est construite en alternant les points de vue : le climax de cette scène est puissant parce que nous avons eu le temps de connaître tous et chacun, que nous redoutons pour le sort de toutes les personnes présentes et non seulement pour nos trois « héros ». Il y a déjà là une perspective qui dépasse la simple caricature, ce qui est d’autant plus renforcé par le jeu sur le langage (présent tout au long du film, mais qui trouve à ce moment sa plus belle expression dramatique). Tarantino disait dans une entrevue que cette scène est une réaction à Where Eagles Dare, film d’espionnage dans lequel Richard Burton et Clint Eastwood n’ont qu’à revêtir un costume allemand afin de parler parfaitement l’allemand. Il y a ici, au contraire, un certain réalisme dans le déroulement de la scène, dans la manière d’utiliser l’allemand imparfait d’Archie Hicox. Et évidemment, c’est le cinéma, supérieur au langage, qui sauvera la vie (quoique temporairement) à ce critique de cinéma…



Ainsi, la violence gratuite de IB reflète la violence avec laquelle le cinéma s’est emparé d’une réalité historique pour la réduire à son expression la plus simple et la plus facilement acceptable, c’est-à-dire l’équation Nazi = Monstre. Tarantino nous montre la prédominance de cette image sur la vérité historique, il présente cet écart, il ne fait pas que s’amuser innocemment avec une iconographie. En montrant le pouvoir du cinéma, sa force de pression sur le réel (que ce soit en tant qu’instrument de propagande pour Goebbels, que jeu de pouvoir cinéphile entre Shoshanna et Zoller, qu’instrument de survie pour Hicox ou qu’instrument de destruction pour Shoshanna), il nous rappelle que l’image est plus forte que la réalité qu’elle recouvre, que souvent la vérité du cinéma importe bien plus que la vérité du réel disons. En grand cinéphile, il ne condamne pas du tout cette force de l’image narrative, au contraire il ne vit que par elle, d’où cet amour du cinéma que nous sentons constamment dans IB.

Voilà donc où se situe Tarantino : pas dans l'Histoire, mais au cinéma. Il s’agit avant tout d’un film de cinéphile pour cinéphiles, non seulement grâce aux innombrables références (il y a une liste semi-intéressante ici), mais aussi par la fonction fondamentalement vitale qu’occupe le cinéma dans l’œuvre : c’est de la pellicule qui allume le four crématoire, la relation entre Shoshanna et Zoller est bâtie sur un échange où la guerre est traduite en titre de films (Linder contre Chaplin, Pabst contre Riefenstalh), le salut du monde dépend d’une actrice double-agent et d’un critique de cinéma… Les références sont multiples : la scène d’ouverture, l’un des plus grands moments de cinéma des dernières années, est un hommage à l’ouverture de The Good, the Bad and the Ugly, avec référence à John Ford (un plan qui reprend le fameux contrejour final de The Searchers, chef d’œuvre ultime sur le motif de la vengeance). La plupart des films cités jouent d’ailleurs sur le même motif de la revanche : les westerns de Leone, Carrie pour l'apothéose finale, l’image d’ouverture qui évoque le chef d’œuvre de Clint Eastwood Unforgiven, etc. Les références peuvent aussi être utilisées de façon ironique : dans Nation’s Pride, le film sur Zoller, il y a une reprise d’un plan célèbre du Cuirassée Potemkin (un personnage atteint d’une balle dans l’œil) alors que Goebbels a écrit dans ses mémoires que le film d’Eisenstein est un grand film, mais une piètre propagande (selon Tarantino à Charlie Rose); ou encore, la scène finale semble évoquer le Metropolis de Lang, le film préféré de Hitler, dernière vision qu’il a donc avant de mourir. D’autres moments sont particulièrement audacieux, comme cet essai improvisé sur King Kong en tant que métaphore de la traite des Noirs ou cette scène de vidéoclip pour David Bowie. Il s’agit plus ici que de simples références amusantes, que de jeux d’esprit pour satisfaire les aficionados de cinéma : le propos même du film est construit sur ce jeu de références, sur ces images de guerre, de nazis ou de vengeance que Tarantino utilise soit pour les décaler, soit pour les reprendre à son compte, enrichissant ainsi son œuvre.

Tarantino...
Et Eastwood...


Le cinéma importe plus que le réel, l’image prédomine sur la réalité, tout cela se trouve mis en scène dans le film lui-même, nonobstant ces jeux référentiels ou cette iconographie égratignée : plusieurs personnages ont des surnoms qui leur collent à la peau et les élèvent au rang de mythe (Jew Hunter, Bear Jew, Aldo Rayne descendant du légendaire Moutain Man, etc.), ou encore Shoshanna devant changer de nom pour survivre, devant adopter une fiction pour continuer à vivre, ou les soldats alliés devant se faire passer pour des allemands dans la taverne. Le film est ainsi construit sur ce jeu d'apparences et de faux-semblants, toute la tension est construite autour de la même question: vont-ils découvrir qui ils sont réellement? La structure du deuxième chapitre souligne aussi cet aspect : cette portion est racontée plus ou moins par un soldat témoignant à Hitler, celui-ci s’inquiétant de l’effet que ce récit aura sur ses soldats. C’est donc la narration des actions des Bâtards qui importe, c’est elle qui terrifie les soldats allemands, les Bâtards se construisent un mythe, une image (par ailleurs, nous verrons à peine ce que font les Bâtards, l’important c’est leur réputation et l’effet qu’ils ont sur les soldats allemands, donc leur propagande). En plein milieu du récit du soldat, un narrateur omniscient surgit pour raconter l’histoire d’un des Bâtards, lui aussi pur produit de l’image : tous les soldats allemands le connaissent, tous en ont peur, car ses exploits de meurtriers nazis ont amplement été rapportés par les journaux. Il est un mythe terrifiant, comme les Bâtards le sont aussi. En fait, ceux-ci sont pour les nazis ce que les nazis sont pour nous : des monstres sans âmes, une image terrifiante. Le film procède ainsi par inversion, donnant aux Juifs le pouvoir de graver la croix gammée sur un nazi tout comme ils étaient eux-mêmes marqués de l’étoile de David ou en exterminant le haut commandement nazi dans des flammes vengeresses (ou encore le personnage de Zoller, héros de guerre devenu star de cinéma, comme Audie Murphy l’a été à Hollywood). C’est ça, aussi, qui a choqué, cette réponse de la violence par la violence, comme si le film supposait que pour abattre un monstre, nous devons à notre tour agir en monstre. IB se veut une sorte de catharsis violente, un fantasme de vengeance assouvie – un fantasme que seul le cinéma peut offrir...

Et encore, après tout ça, j’ai à peine touché à ce qui rend le film si mémorable, si obsédant : au-delà tout débat moral, il y a le pur plaisir d’une forme riche et constamment géniale, le plaisir encore plus grand de découvrir le talent de Christoph Waltz, absolument remarquable dans le rôle de Landa, le dépaysement que procure une structure si particulière (cinq ans d’histoire distillés en quelques longues scènes en temps réel, une quinzaine à vue de nez; longue exposition et présentation de tous les personnages et enjeux, sur trois chapitres, avant de commencer à les réunir dans le quatrième chapitre, le tout culminant pour l’extase finale; tout le film construit sur un même modèle de scène, l’interrogatoire, chaque fois présenté différemment; l’utilisation de longs moments dialogués où la tension monte peu à peu, dilatée jusqu’à ce qu’elle éclate en une courte fulgurance violente et libératrice)… Et évidemment, le plaisir de voir le cinéma s’attaquer à l’Histoire, de voir un cinéphile déclarer franchement et sans gêne qu’il préfère de loin le cinéma au réel, amour d’un art que je ne comprends que trop bien.