Du cinématographe

Puisqu'il faut le faire... (2)

noreply@blogger.com (cinématographe) — Wed, 30 Dec 2009 05:18:00 +0000

Suite et conclusion donc:

In The Mood For Love (2000, Wong Kar-Wai)

Parlant de Bergman, Godard disait qu’il y a certains films pour lesquels on n’a qu’envie de dire : « C’est le plus beau des films! », et que ce serait suffisant. « La vérité est leur vérité. Ils la portent au plus profond d’eux-mêmes, et, cependant, l’écran se déchire à chaque plan pour la semer à tous vents. Dire d’eux : c’est le plus beau des films, c’est tout dire. » (Bergmanorama, Cahiers du cinéma, juillet 1958) Ce pourrait être écrit pour In the Mood For Love; et pour la majorité des films sur cette liste en fait, mais particulièrement pour Wong Kar-Wai.

La vérité d’In the Mood For Love est toute simple, c’est dire qu’elle tend vers l’éternel. D’un regard chaste mais sensuel, Kar Wai nous présente le plus grand désespoir amoureux, il nous fait partager toute la claustrophobie d’un amour impossible, à coups de jeux de rôle et de miroirs dédoublant, de cadre dans le cadre et de gestes qui s’arrêtent à mi-chemin. La mise en scène est classique et éloquente, chaque scène est une leçon de montage et de relation spatiale. Voyons simplement cette scène au café, rencontre face à face entre les deux amants, au premier tiers du film : il lui parle d’abord de son sac à main, le plan est distant, comme la conversation. Mais la question sur le sac n’est pas tout à fait anodine, il aimerait en avoir un semblable pour sa femme. À ce mot, « ma femme », le plan change pour mieux se rapprocher d’elle, tasse de café aux lèvres, levant les yeux vers lui. Elle est isolée dans le plan. S’ensuit un champ-contrechamp, dans lequel ils restent toujours tous deux seuls dans le cadre, puisqu’à travers cette discussion maladroitement banale se cache ces sentiments que ni l’un ni l’autre n’osent exprimer. Jusqu’à ce qu’elle annonce qu’elle veut à son tour lui poser une question : la caméra effectue un panoramique rapide vers lui, qui lève les yeux vers elle. Le mouvement brusque de la caméra traduit son émotion, son battement de cœur subit alors qu’il espère qu’elle lui posera LA question. En même temps, pour nous spectateur ce panoramique fait monter la tension en soulignant la valeur de cette question, le non-dit dans les dialogues est dit à l’image. Mais elle ne s’enquiert que de sa cravate, la conversation reprend et le champ-contrechamp qui les isole itou. Leur discussion, pourtant, tend à leur trouver des points communs, ils cherchent à se rapprocher en évoquant leurs femmes et maris respectifs (« ma femme à la même sacoche, mon mari à la même cravate »), mais l’image et le montage nous montre très bien que ces mots servent au contraire à les éloigner, ou plutôt à les distancier de leur amour. Ainsi, toujours séparé par une porte, un miroir, le montage, quand finalement une main s’approche d’une autre, quand une tête se pose sur une épaule, ce contact si bref et si simple exalte toute leur passion refoulée. En effet, c’est le plus beau des films.

Werckmeister Harmonies (2000, Bela Tarr)

« Nous posons la question : sur quoi se base notre conviction selon laquelle un ordre harmonique auquel se rapportent sans appel tous les chefs-d’œuvre existe réellement? Il en découle que nous ne devons pas parler de recherche musicale mais de reconnaissance antimusicale, d’un scandale camouflé depuis des siècles, particulièrement désespéré, et que nous allons dévoiler. D’où cette situation honteuse, comme quoi tous les intervalles des chefs-d’œuvre musicaux sur plusieurs siècles sont intrinsèquement faux. Ce qui signifie que l’expression musicale, cette magie de l’harmonie et de la consonance, est construite entièrement sur de fausses fondations. Oui sans nul doute il faut parler de fraude, même si certaines personnes indécises se contentent de parler de compromis. Mais que vaut ce compromis quand pour la majorité la pure tonalité musicale n’est qu’une simple illusion et qu’en vérité, les véritables intervalles purs n’existent même pas? »

Voilà ce que sont les harmonies de Werckmeister pour Eszter, un personnage du film de Tarr : une fraude artistique. Plus précisément, il parle de la gamme à tempérament égal qui divise l’octave en douze segments égaux, la gamme la plus populaire aujourd’hui en Occident, celle en fait que l’on utilise presque systématiquement depuis maintenant deux siècles. Pourtant, il s’agit simplement d’une convention : entendre de nos jours une pièce du 16e siècle, jouée par des instruments tels qu’accordés à l’époque, telle qu’elle était conduite, et nous ne pourrions souffrir très longtemps ce qui nous semblerait un festival de dissonance, les instruments et même les voix sonneraient faux. Le scandale dont parle Eszter est en deux temps, il y a d’abord l’utilisation quasi exclusive de cette gamme tempérée, omniprésence qui sensibilise notre oreille à une gamme au détriment des autres, pourtant aussi valables, et restreint ainsi les possibilités expressives en musique. Plus important encore, selon Eszter cette gamme prétend atteindre une harmonie divine ou céleste, alors qu’auparavant, avec Pythagore par exemple, on se contentait d’instruments accordés « naturellement », même si ainsi on devait laisser tomber certaines tonalités, parce qu’on savait que « les harmonies célestes sont du domaine des dieux. » Par arrogance, l’homme a tenté de s’emparer de toutes les harmonies, ce que la gamme tempérée permettrait, en ce qu’elle autorise toutes les modulations imaginables, mais cette division de l’octave crée des intervalles faussés auxquels, par habitude, nos oreilles se sont habituées.

Pour Eszter, l’enjeu n’est donc pas simplement artistique, mais aussi théologique : c’est de Dieu lui-même que nous nous sommes coupés, ou du moins de Sa Création la Nature, un Dieu que nous ne pourrions plus reconnaître s’Il daignait se montrer. La baleine échouée au centre du village, c’est ce Dieu, cette Nature, que seul le personnage principal, Valuska, semble reconnaître comme tel, seul lui s’arrête devant son œil ouvert pour en percer les profondeurs métaphysiques. Il finit dans un asile, alors que la baleine est laissée à l’abandon, dépérissante. Dans la scène d’ouverture, déjà, Valuska crée un ballet avec des ivrognes pour simuler une éclipse solaire. Une éclipse, c’est un moment de noirceur survenant dans l’ordre de la Nature, une sorte de rupture temporaire de l’harmonie, nécessaire à son maintien. La scène introduit Valuska comme sensible à cet ordre des choses, à cette harmonie naturelle et à la métaphysique qu’elle soutient, ce qui est renforcé par son lien particulier avec la baleine. La gamme à tempérament égal impose un ordre arbitraire à la Nature afin de la rendre plus agréable à l’homme, plus pratique et manipulable surtout, mais il n’y a là rien de véritablement naturel. L’éclipse dérange l’ordre tout en en faisant partie; elle crée dérèglements et folies, mais ce n’est que temporaire. La gamme tempérée, pour l’instant, est constante et rien n’indique que nous allons revenir bientôt à un système utilisant plusieurs gammes, c’est comme si nous mettions de côté tout un pan de la Nature. De plus, à partir de fausses prémisses, cette gamme tente de cacher l’éclipse, en ce qu’elle permet à l’homme de toucher à toutes les harmonies, même celles qui autrefois n’étaient pas permises par des instruments accordés naturellement. Il y a donc deux ordres : celui de la Nature, avec sa part de chaos, et celui de l’homme, qui tient de la folie, de l’aveuglement, de par sa nature même.

Werckmeister Harmonies montre un moment de chaos, un village vivant un moment d’insanité alors que la foule s’empare des rues et saccage un hôpital, folie découlant de l’apparition mystérieuse d’un prince accompagnant des forains. Que faut-il déduire de tout cela? Qu’il y a un ordre naturel duquel l’homme ne peut ou ne doit pas briser? Pas vraiment : la théorie de Werckmeister a la prétention d’imiter un ordre cosmique, ou de rétablir par ce système une perfection naturelle qui échappe autrement à l’homme. Le défaut de cette gamme, ou de son utilisation, c’est cette prétention à la perfection, cette volonté d’égaler la nature alors qu’elle n’en est qu’une facette. Tant que l’homme ne se fait pas plus modeste, nous dit Tarr, tant qu’il ignore une partie de la nature, aussi évidente soit-elle, comme une baleine en plein centre d’un village, il sera victime de folie. D’ailleurs, les systèmes politiques comme le communisme ne sont-ils pas, justement, des idées qui se veulent pures, qui se réclament d’un ordre naturel et justifié historiquement, et qui finissent, comme en Hongrie et dans les Balkans, par dérailler complètement? Le climat surréaliste du film le paraît probablement moins pour un citoyen hongrois, il y a là quelque chose qui tient pour lui du quotidien; mais cette gamme tempérée, n’est-elle pas aussi une réalité culturelle?

Il est d’usage de dire que Tarr exécute des plans-séquences de dix minutes d’une virtuosité étouffante (il en ferait de plus long, mais Kodak le censure en lui obligeant cette durée dit-il), sa direction photo est des plus splendides, ses films sont d’une lenteur exquise, Werckmeister Harmonies crée une atmosphère doucement surréaliste, lynchéenne disent certains (mais les deux cinéastes ne partagent qu’un parfum d’onirisme). Il faudrait dire, surtout, que Tarr semble atteindre une telle perfection formelle qu’on se demande bien si lui aussi n’est pas en train de rivaliser avec Dieu.

Elephant (2003, Gus Van Sant)

Ça fait un bout de temps que je veux parler de ce film, en raison de plusieurs thèmes abordés ici, la relation du cinéma au réel et l’abjection rivetienne en particulier, je vais sûrement finir par m’y mettre plus sérieusement que dans cette courte exégèse. Pour l’instant, notons la relation avec Kracauer, comme pour Still Life, non pas seulement pour l’allégorie de la Méduse (Elephant nous permettant de concevoir l’horreur de crimes réels), mais aussi dans sa simple relation au réel. Au premier abord maniériste, avec ses ralentis, ses plans de nuages défilant et sa bande-son impressionniste, Van Sant est en fait au plus près du réel. À l’inverse du Polytechnique de Villeneuve par exemple, Van Sant n’essaie jamais de donner sens aux événements, il n’utilise pas une interprétation (le féminisme chez Villeneuve) pour construire son film, au contraire il les présente toutes sans privilégier l’une ou l’autre (jeux vidéos violents, ados rejetés par les autres, parents absents ou négligents, etc.) En ce sens, il garde une certaine authenticité du réel, en ce qu’il ne le déforme pas pour le faire rentrer dans un schème précis. Il se dégage un sentiment fantastique de ce film du fait que le réel présenté demeure insensé jusqu’à la fin. Le propre du fantastique, justement, c’est l’ambiguïté, l’irrésolution : n’est pas fantastique le fantôme, mais ses manifestations supposées, quand nous hésitons entre l’hypothèse surnaturelle et celle de la folie. À la fin d’Elephant, cette irrésolution du sens est présente, il s’est passé quelque chose que nous ne pouvons comprendre et rien n’a été fait pour nous apporter une piste de compréhension satisfaisante. Si nous ressortons accablés de Polytechnique, c’est parce que le propos a été martelé pendant une heure, c’est parce que le tueur a été élu comme représentant de l’oppression de la femme par l’homme, c’est parce qu’en tant qu’homme (dans mon cas) on se sent constamment agressé. Mais c’est aussi et surtout parce que cette idée est diablement réductrice, ce n’est qu’un symbole apposé sur un événement pour tenter de le circonscrire plus ou moins arbitrairement. Polytechnique ne remet nullement en question cette idée qui traîne depuis vingt ans et il oublie de ce fait le réel, il ne peut l’aborder qu’en passant par une idéologie qui forcément nous éloigne de ce qui s’est passé ce jour-là. Ce n’est pas une question de reconstitution pure et simple des faits, peut-être que tous les gestes sont strictement fidèles au réel (j’en doute et c’est peu important), mais il y a une manière de les transposer, de les filmer et surtout de les structurer qui compromet toute idée de réel. Ce qui dérange finalement dans Polytechnique, ce ne sont pas les événements proprement dits, mais cette idéologie qu’on essaie de nous faire croire qu’ils sous-tendent. Le sentiment fantastique, dans ce film, est nul, Villeneuve a clairement tranché et choisi son camp, que ce soit celui du surnaturel ou de la folie, peu importe.

Mais je parle d’Elephant : j’oserais dire ceci du réel, et particulièrement d’événements tels que ceux représentés dans ces films. Ils sont de natures terriblement fantastiques et par conséquent angoissants. En ressortant d’Elephant, nous ne sommes pas assommés et ternes comme à la sortie de Polytechnique, nous sommes plutôt angoissés justement, sentiment absent de Polytechnique. Plus précisément, le film ne nous amène pas vers le bas, comme le font les coups de marteau de Villeneuve, mais vers le haut. Nous avons l’impression de toucher à la vie dans le film de Van Sant, il y a une grâce dans la mise en scène qui se transmet aux personnages et leur octroie le pardon. Dans les théories du fantastique littéraire, le symbolisme permet d’échapper à l’angoisse : le fantôme ne doit pas seulement être insensé factuellement, mais aussi idéologiquement, il ne doit pas représenter quelque chose, sinon l’angoisse est apaisée par le jeu intellectuel. En laissant de côté tout symbolisme, Van Sant conserve cette angoisse intacte et reste au plus près de l’homme. Il n’a pas besoin d’une flaque de sang grossière pour nous dire une idiotie comme quoi le bourreau et la victime c’est du pareil au même; sa mise en scène, s’attardant à chaque personnage avec autant d’attention, leur donne par conséquent valeur égale. Les problèmes qu’ils vivent tous et chacun sont d’ailleurs transposables de l’un à l’autre, nous avons droit à un portrait général de l’adolescence. De ce fait, Van Sant ne dit pas que le bourreau et la victime sont interchangeable ou tout deux victimes de quelque chose de plus grand qu’eux, mais qu’ils sont également humains. Si les troubles de chacun s’appliquent tout aussi bien à l’autre, c’est que les gestes posés en réaction le sont aussi : certains prennent les armes, d’autres avalent leur peine. Les deux réponses sont tout autant humainement possibles et si le recours aux armes est condamnable, le geste reste humain avant d’être idéologique.

C’est pourquoi d’Elephant on peut dire que c’est un « beau film », malgré le sujet ou même grâce au sujet, grâce à la distance non pas idéologique mais simplement respectueuse que le film emploie. La beauté n’est pas qu’affaire de « beaux plans » : la beauté provient avant tout d’une éthique, qui évidemment se trouve incarnée dans une esthétique. Elephant est un beau film parce qu’il est moralement juste, c’est-à-dire au plus près de ce réel qu’il nous permet de scruter.

Mulholland Dr. (2001, David Lynch)

Malheureusement pour nous, Lynch a été très peu présent dans les années 2000. Il nous a au moins laissé son plus grand film, l’une des réflexions les plus fortes et les plus originales sur l’usine à rêves qu’est Hollywood. Au premier abord déconcertant, Mulholland Dr. est tout de même plus facile à décoder que Lost Highway ou Inland Empire. Lynch joue à nouveau sur un double univers, un rêve et sa réalité, un inconscient (ou subconscient) et un conscient, sans qu’il n’y ait d’opposition entre ces deux faces, il y a plutôt interpénétration et enchevêtrement. La première partie est un songe, celui rêvé par une jeune femme qui tente sa chance à Hollywood, mais qui se fait écraser par manque de talent. On soupçonne qu’elle pense pouvoir être actrice parce qu’elle a gagné un concours de danse jitterbug (d’où les petits vieux ricaneurs accompagnés de pas de danse), dure désillusion qui la mènera à engager un tueur à gages pour tuer son amante et sa rivale. Cette histoire, qu’il faut décoder dans la deuxième partie construite par flash-back, n’est pas si importante à comprendre; le rêve qui s’en inspire, l’atmosphère qui l’accompagne surtout, est suffisamment éloquent. Comprendre l’intrigue des films de Lynch est secondaire, savoir exactement comment la clé se retrouve sur la table de chevet de Naomi Watts par exemple est inutile; ce qu’il faut saisir, c’est que cette clé indique au personnage que le tueur qu’elle a engagé a rempli son contrat, et que cette clé, transposée dans le rêve, ouvre la boîte de Pandore. La deuxième partie nous donne donc des indices pour interpréter le rêve, mais l’essentiel se situe dans le rêve lui-même, c’est-à-dire dans l’atmosphère évoquée par ce rêve hollywoodien déboussolé et devenu cauchemar.

Par la scène du club Silencio, Lynch nous dévoile son art : tout est illusion, tout est magie au cinéma. En révélant l’artifice cinématographique, à nous comme aux personnages, Lynch fait éclater le rêve et revient au réel, c’est le moment qui nous fait basculer de l’un à l’autre. Le personnage de Naomi Watts, la rêveuse, fait jouer dans son rêve tous les éléments de sa réalité (à la Wizard of Oz mettons, référencé dans Wild At Heart), elle tente de se donner le rôle de vedette qu’elle ne peut tenir dans la réalité. Son rêve est le film que nous donne Lynch, chez qui rêve et cinéma sont synonymes, il joue sur les codes hollywoodiens en mariant les genres, il pervertit peu à peu le rêve de son héroïne (donc Hollywood) pour finalement l’anéantir. Comme dans Blue Velvet, il y a ici un intérieur et un extérieur (rêve vs réalité, subconscient vs conscient), un monde en dessous qui refait surface par moment pour rappeler son existence. Hollywood s’applique depuis longtemps à repousser le plus possible cet en-dessous, d’où l’idée de divertissement ou d’évasion, mais Lynch déconstruit ce mythe pour en montrer les affreux rouages. À la limite, ça peut sembler stéréotypé comme propos, le méchant Hollywood décadent à l’envers des happy ends qu’il propose, mais la démonstration est terriblement habile et ingénieuse. Le dernier plan du film, c’est un rappel du club Silencio, donc de l’artifice du cinéma, que Lynch nous remontre pour nous ramener à la réalité, la nôtre cette fois, qu’il nous invite à mettre en parallèle avec son film. Mulholland Dr. est construit sur le double, la partie rêvée répond à la partie réelle, mais le cinéma étant par essence un rêve, c’est le film au complet qui répond à notre réel. Il ne faut jamais oublier que le rêve surgit d’une réalité, que la fiction a ses assises dans le réel. Oublions la dichotomie fiction – réel que l’on nous impose souvent, elle est fausse, et Lynch nous le rappelle constamment.

Tropical Malady (2004, Apichatpong Weerasethakul)

Mon numéro un sans hésitation, et ce depuis le premier visionnement au FNC. La décennie a été marquée par l’Asie, que ce soit pour les films extrêmes à la Miike, le classicisme redécouvert d’un Johnny To (pas de place pour lui malheureusement dans cette liste), ou ce cinéma d’une extrême lenteur, contemplatif à souhait, qui est chouchou des festivals et des cinéphiles depuis quelques temps (il manque d’ailleurs Hirokazu Kore-Eda et Hou Hsiao-Hsien à ma liste). Apichatpong Weerasethakul, ou mon ami Joe, reste le plus singulier et le plus audacieux de ces cinéastes de la lenteur. La deuxième partie de Tropical Malady, pour moi, c’est le cinéma narratif qui se découvre une nouvelle voie par le quasi-abandon de la figuration. Le film est coupé en deux, littéralement, à la césure les lumières se rallument dans la salle pour quelques instants, avant que le film ne reprenne, comme si la pellicule avait cassé. La deuxième partie s’ouvre sur un nouveau générique, une nouvelle esthétique, donnant l’impression que le projectionniste s’est trompé de bobine, puis les correspondances nous apparaissent, l’allégorie se révèle. Notons qu’il y a ici une similitude avec Mulholland Dr. dans la construction du récit, tout deux étant divisé en deux, la deuxième partie venant éclairer, nuancer, métaphoriser la première, tout deux jouant sur le rêve. La deuxième partie de Tropical Malady n’est pas à proprement parler un rêve, mais elle en porte toutes les caractéristiques, ce conte oriental d’une rare beauté se déroulant dans un climat onirique ensorcelant. Là où Joe se distingue de Lynch, c’est par cette abstraction, cet abandon de la figure humaine (on pourrait toujours dire que la notion de narration chez Lynch est aussi assez abstraite par moment).

A l'instar d'In The Mood For Love, Tropical Malady pose un regard sensuel sur l’amour, chaque plan respire le désir. La première partie montre l’idylle naissante entre deux jeunes hommes; plus classique, la mise en scène s’articule autour de gestes discrets pour faire monter la tension entre les protagonistes, jusqu’à la rupture du film, alors que l’un d’eux disparaît mystérieusement dans la nuit noire pour affronter… quoi au juste? Un démon intérieur, une homosexualité refoulée peut-être qu’il doit apprivoiser pour se donner pleinement à son amant? Ou est-ce la valse amoureuse elle-même qui devient chasse, le jeu de séduction transposé dans cette proie et ce prédateur dont les rôles sont interchangeables, qui finissent par se rencontrer en un plan final à la beauté mystique foudroyante, comme si cette tension apaisée entre le tigre et le soldat était celle de l’amour même? C’est dans l’expérience, surtout, que se trouve la réponse, dans cette mise en scène si sensuelle, dans ces plans langoureux et ce son apaisant qui évoquent avec splendeur cet amour envoûtant.

Dans la jungle de Tropical Malady, le corps de l’homme se confond dans la nature, par moment il semble disparaître complètement dans l’enchevêtrement dense de la végétation tant sa silhouette est intégrée à la composition des images; c’est ce que j’appelle ici l’abandon de la figuration, le film devient un tableau de lignes et de silhouettes mouvantes, accompagnées d’une trame sonore ultra-riche utilisant la répétition cyclique de certains bruits nocturnes pour créer un rythme lancinant. Syndrome and a Century, le plus récent film de Joe, est structuré de façon similaire, l’abstraction en fait aussi partie, entre autres dans ce plan de dix minutes d’un tuyau crachant de la fumée, avec encore une fois un travail hallucinant sur le son (remarquons d’ailleurs que cette liste comporte une majorité de films qui se distingue par leur traitement sonore éblouissant). Il y a donc dans le travail de Joe une manière nouvelle de concevoir la narration au cinéma, d’où son importance dans ce nouveau siècle.

Puisqu'il faut le faire... (1)

noreply@blogger.com (cinématographe) — Wed, 23 Dec 2009 05:27:00 +0000

… autant bien le faire. De quoi parle-t-on? De liste bien sûr, de celle qui doit couronner cette décennie. Je propose donc mon top 10, en deux parties, vu la longueur des explications. J’ai voulu éviter les deux-trois mots faciles que l’on lance rapidement pour catégoriser sans trop y penser et proposer plutôt un début d’analyse, une piste de réflexion, lancer des idées que j’achèverai peut-être plus tard. Autant que faire se peut toutefois, n’ayant pas revu certains de ces films depuis leurs sorties en salles. La longueur du texte accompagnant chaque film n’a rien à voir avec leur richesse respective, mais plus avec ma mémoire.

L’ordre est plus ou moins aléatoire, sauf pour les trois premiers, mon piédestal de la décennie. Je n’aime pas trop décerner des titres et jouer à la comparaison, il est vraiment impossible de pointer avec certitude LE film de la décennie, l’exercice est intéressant surtout avec le recul. La liste sert de repère, elle dresse un portrait, plus de moi d’ailleurs que des dernières années puisque ces choix sont avant tout personnels. Enfin, si je critique souvent cette abondance de listes qui en général ne dépasse par leur fonction consumériste (que n’ai-je pas encore consommé et qu’on me dit essentiel?), cela ne m’empêche pas de les lire toutes et j’en raffole. C’est aussi pour éviter de tomber dans ce même piège de la simple proposition culturelle que je préfère l’analyse à la simple classification. N’y cherchez pas, toutefois, une image des noughties, un portrait sociologique par le cinéma d’une décennie qui s’achève, ou toute autre tentative de circonscrire les dernières tendances; il s’agit avant tout de coups de cœur.

Donc:

I’m Not There (2007, Todd Haynes)

I’m Not There porte bien son titre : ce n’est pas un film sur Dylan, bien que celui-ci y soit omniprésent. Dylan, c’est un prétexte, c’est le canevas à partir duquel Todd Haines poursuit sa réflexion sur l’identité, et ici plus particulièrement sur l’identité de l’artiste en relation avec les Autres. Far From Heaven, tout aussi réussi, travaillait les mêmes thèmes, l’impossibilité de s’exprimer réellement, la prison identitaire qu'est la société, la difficulté de se définir pour les autres. « L’enfer, c’est les autres », c’est la phrase que Haines continue de travailler de film en film.

Le (les) personnage(s) d’I’m Not There représentent diverses facettes d’une même personnalité, c’est l’éclatement d’un protagoniste en quelques-unes de ses manifestations, mais il ne s’agit pas des facettes réelles de cet artiste, plutôt de celles que la société lui a collées. Il y a ce morceau de bravoure inoubliable qui résume tout le film, l’illustration puis la déconstruction de la chanson Ballad of a Thin Man : Haynes débute la séquence en mettant en images explicitement les paroles de Dylan, qu’il relie à l’interprétation qu’en fait le critique joué par Greenwood. Celui-ci se croit visé personnellement par Jude-Dylan, il se fait mettre en cage comme le critique met en cage l’artiste par ses interprétations : You hand in your ticket And you go watch the geek Who immediately walks up to you When he hears you speak And says, « How does it feel To be such a freak? » Pour le personnage de Greenwood, le geek, c’est l’artiste normalement exhibé qui se venge en tournant à son tour le critique en freak, comme Jude s’amuse à le faire justement, en répondant au critique par d’autres questions, en lui refusant le droit de lui imposer une interprétation, donc une identité. Puis, le morceau s’interrompt, et Haynes détruit tout ce qu’il vient de construire : tout d’un coup, des Blacks Panthers s’approprient la chanson et renverse l’interprétation du critique (les freak, c’est les Noirs). Qui a raison? Les deux interprétations sont permises, et les deux emprisonnent l’artiste si par après il cherche trop à se conformer à ces identités imposées. Dylan, justement, tente tout au long de sa carrière d’échapper à ces identités conventionnelles, il joue avec elles pour mieux les déjouer, mais la société ne veut pas d’un artiste insaisissable, elle veut pouvoir catégoriser, identifier, pour mieux assimiler. Ces identités imposées étouffent, d’où le personnage de Richard Gere, représentation de l’artiste qui cherche à s’échapper de la société en se réfugiant dans son propre univers, où même là il sera pourchassé (le double personnage de Bruce Greenwood).

La mise en scène fonctionne de même, pastichant ici Pennebaker, ici Fellini et ici Godard, cherchant dans ces styles une identité, cherchant à se définir à travers ces références, ces conventions cinématographiques. En même temps, ces références sont un leurre, une attrape pour cinéphile si l’on veut, tout comme Dylan se défie de ses critiques, particulièrement le Jude de Cate Blanchett, puisqu’en fait Haines ne s’identifie ni à Fellini, ni à Pennebaker, il ne tente pas de dire « voilà qui m’a influencé et qui donc constituent mon identité de cinéaste », il joue plutôt avec des codes cinématographiques pour mieux les déconstruire, tout comme Dylan tâta du folk, du rock, du blues, du gospel, etc. Dylan n’est ni un chanteur folk, ni un chanteur rock, il est tout ça à la fois, rien de cela et bien plus encore; I’m Not There n’est pas un film fellinien, ni godardien, il est tout ça à la fois fois, rien de cela, et bien plus encore.

Still Life (2006, Jia Zhang Ke)

Ce titre est faux : au contraire, chez Zhang Ke, on est toujours en transition, à cheval entre un monde suranné qui se perd peu à peu dans un monde moderne doucement fantastique. Cinéaste du mouvement donc, du changement, Zhang Ke pose un regard nostalgique sur une Chine qui disparaît, que ce soit sous le poids d’une artificialité outrancière (The World) ou sous l’eau d’une rivière dont le niveau ne fait que monter, résultat d’un travail de barrage, donc d’une modernité qui dans Still Life noie littéralement son passé. Toutefois, le mouvement est lent, on ne renverse pas un monde en un jour, il y a un glissement patient et progressif, rendu par des plans d’une patience infinie, attentifs à ces subtils soubresauts d’un monde survivant malgré tout. Il y a apparence d’immobilisme, mais en fait tout bouge. Ce que Zhang Ke capte, c’est ce fugitif transitoire, c’est donc dire qu’il fait du pur cinéma, comme le veut Kracauer dont nous avons discuté ici. Ce critique allemand nous dit que le propre du cinéma est de saisir ce qui du réel ne peut être transmis autrement, c’est-à-dire justement une réalité en mouvement. Il y a par ailleurs un certain sentiment fantastique chez Zhang Ke, qui survient autant d’une modernité incompréhensible (monuments qui décollent, ovnis qui zèbrent le ciel) que d’un quotidien qui nous échappe de par sa quotidienneté même, celle à laquelle nous ne portons jamais attention, mais qui ici nous est livrée dans toute sa splendeur mystérieuse, comme le veut Kracauer.

Nous verrons d’ailleurs que la majorité de cette liste comporte des films qui jouent sur le sentiment fantastique en traitant de double univers (fiction-réalité, rêve-réalité, identité imposée-identité réelle, monde ancien-monde moderne, etc.) mais tous ces films sont loin d’un quelconque dualisme : ce sont des films sur le passage, sur ce qu’il y a de commun à ces univers apparemment opposés. Il s’agit donc de cinéma.

Caché (2005, Michael Haneke)

Je n’ai pas vu le Ruban Blanc, mais je soupçonne qu’il pourrait se substituer à Caché. Haneke, en tout cas, doit figurer sur tout palmarès qui se respecte. Il s’agit bien du seul cinéaste qui peut créer un suspens à partir de plans fixes sur une rue vide. C’est que dans Caché, nous ne savons jamais exactement ce que nous regardons, qui filme les images que nous voyons. Haneke joue de manière fort habile sur la notion de point de vue pour déstabiliser notre position de spectateur et nous forcer à être un témoin actif, donc à participer de plus près à l’action, sans la distance confortable que nous offre généralement la fiction.

Beaucoup a été dit sur le message anticolonialiste de Caché, sur sa dénonciation de l’oppression des Algériens par la France : George refuse d’être responsable des gestes qu’il a posé enfant, malgré une culpabilité refoulée, comme la France refuse encore sa responsabilité vis-à-vis des conditions de vie actuelles de ses immigrants. George enfant n’agissait toutefois pas par racisme, mais simplement comme un enfant qui veut garder toute l’attention de ses parents; n’est-ce pas à dire que le racisme, justement, est un réflexe enfantin? George se voit assailli par des vidéos et des dessins anonymes, sa réaction agressive est donc compréhensible, dans une certaine mesure. Haneke n’est pas le moralisateur qu’on lui reproche souvent d’être, ses films sont bien plus nuancés : les gestes de George sont répréhensibles, il s’attaque à un homme à partir de demi-preuves (le lien terrorisme-Irak est patent), mais en même temps nous comprenons son comportement et nous ne pouvons le condamner complètement. Le problème, c’est qu’il refuse de reconnaître sa faute. Cette poignée de main discrète dans le dernier plan du film, entre le fils de George et celui de Majid, détail presque imperceptible qui a fait couler beaucoup d’encre, ne serait-ce pas un geste d’optimisme pour la génération future?

Ce serait oublier le point de vue de cette image, notion primordiale chez Haneke : il s’agit d’un plan d’ensemble fixe et long, rappelant le plan initial, donc une vidéo. Ce n’est pas un plan omniscient et impersonnel qui ne fait que raconter, il s’agit d’une image filmée par un protagoniste, celui-là même (ou peut-être un autre, peu importe) qui terrorise George. C’est comme le réveil du monstre à la fin d’un film d’horreur : on croyait la bête enterrée, mais elle est bien vivante. Qui filme? La question sans réponse, qui suscite bien des discussions. Pensons à ceci : le drame survient lorsqu’une caméra inconnue se pointe vers un couple bourgeois confortable; chez eux s’empilent les livres et les vidéocassettes, leur culture. Eux, ils ont l’habitude de scruter l’Autre, depuis le confort de ces fictions, mais cette fois ils ne sont plus spectateurs, ils sont observés, et ce renversement de position ne leur convient pas, parce qu’ils ont tous quelque chose à cacher d’abord, mais aussi parce qu’ils n’acceptent pas qu’on remette en question leur mode de vie alors qu’ils se permettent bien de le faire pour les autres (l’attitude de George envers Majid le démontre bien). Qui veut ainsi bouleverser certaines conventions sociales par la vidéo si ce n’est Haneke lui-même? Et n’est-ce pas précisément aussi vers le spectateur que cette caméra pointe?

Le « Qui filme ces vidéos? » est un MacGuffin typique, un leurre qui sert à nous rattacher au récit plus conventionnel du thriller. L’intérêt est ailleurs, la fin abrupte nous le dit bien assez. Les vidéos envoyées à George servent à réveiller sa culpabilité, comme le film lui-même cherche à réveiller la culpabilité française; encore un indice comme quoi Haneke pourrait être l’auteur de ces vidéos. Étrangement, il y a une critique implicite de ce procédé lui-même : ce ne sont pas les vidéos qui angoissent tant George, ce sont plutôt les dessins qui l’interpellent personnellement. Haneke s’attaque de façon moins féroce à la télévision dans ce film et à notre désensibilisation aux images, mais ce propos, habituel chez lui, n’est pas absent : lorsque George et sa femme discutent de leur fils disparu, il y a en arrière-plan un téléviseur qui diffuse des nouvelles du Tiers-Monde. Il y a trois interprétations possibles de ce plan, toutes connexes : la plus simple, c’est que les parents sont trop concentrés sur leurs problèmes personnels et qu’ils en oublient le reste du monde; la seconde en est une conséquence, c’est le dilemme du spectateur : que doit-il regarder, lui, la fiction de Haneke sur un couple en détresse ou les images derrière sur de troublants événements authentiques?; et finalement, autre conséquence : comment se fait-il que notre œil est irrémédiablement attiré par ce téléviseur en arrière-plan alors même que nous regardons une fiction? La télévision attire donc notre regard, mais en même temps nous la laissons en arrière-plan (la très grande majorité des spectateurs font en faire abstraction pour se concentrer sur le couple), voilà bien son rôle : elle divertit. Ce ne peut donc pas être une simple image vidéo qui réveille George, ce sera un dessin, une image plutôt qu’une succession, car le flot du téléviseur ensevelit la différence sous l’abondance, cache le sens dans l’indifférenciation. Le film de Haneke, et tout son cinéma, tente de retrouver la puissance primaire de ce dessin enfantin, il veut redonner aux images une force que la télévision nie constamment. Considérant l’impact viscéral de ses films, on peut dire qu’il y réussit fort bien.

Gran Torino (2008, Clint Eastwood)

Ce choix-ci apparaît probablement moins évident, mais il faut souligner le travail impeccable d’Eastwood durant cette décennie : Mystic River, Million Dollar Baby, Flags of Our Fathers, Letters From Iwo Jima, Changeling et maintenant Invictus; Eastwood domine amplement la production hollywoodienne. Gran Torino, peut-être moins réussi que d’autres, reste son plus personnel et sûrement le plus important dans sa propre mythologie. Il termine ici son parcours d’acteur avec une grâce et une élégance rare. Eastwood retravaille le même personnage depuis les westerns de Leone, personnage qu’il peaufine de rôle en rôle, ou plutôt qu’il fait cheminer moralement : de tueur sans nom, il apprend peu à peu à se distancier de cette violence qui a fait sa marque, jusqu’à Unforgiven où la violence finale n’est employée qu’à regret. Gran Torino, c’est une réplique à Unforgiven, Eastwood corrige une dernière fois son œuvre : la situation est la même, il faut faire acte de vengeance parce que l’ennemi est allé trop loin, il y aura duel. Dans Unforgiven, Eastwood s’abandonne à la violence qu’il avait repoussée jusque-là, mais dans Gran Torino, enfin, il fait le bon choix, il refuse tout acte violent. La finale de Gran Torino est extrêmement émouvante dans le contexte de l’œuvre d’Eastwood et en ce sens le symbolisme assez appuyé (figure christique, l’acteur qui se sacrifie) n’est pas caricatural : ce n’est pas seulement au jeune vietnamien qu’Eastwood lègue son vieux char, c’est aussi à nous spectateur; ce n’est pas simplement Kowalski qui se sacrifie, c’est Eastwood lui-même qui nous signifie ainsi son don, qui tue officiellement son personnage puisqu’il est rendu au bout de sa course, qui nous lègue de la sorte son dernier enseignement. Gran Torino a ses fautes, mais c’est le dernier acte d’un des parcours d’acteur les plus importants de la filmographie américaine récente, l’une des rares stars qui a choisi ses rôles et les a travaillés afin de nous faire suivre sa propre réflexion et son cheminement philosophique.

I Don’t Want To Sleep Alone (2006, Tsai Ming-Liang)

De cette liste, c’est le film dont je me rappelle le moins, que je me sens le moins apte à analyser. C’est qu’on a comme qui dirait un problème de distributeurs montréalais, qui semble nous refuser constamment nos plaisirs asiatiques. À ma connaissance, aucuns Ming-Liang n’ont été projetés en salle à Montréal, hors festival et cinémathèque. Quand verrons-nous son Visages? Je rage encore contre l’absence du Voyage du Ballon Rouge (Hou Hsiao-Hsien) dans nos salles; le DVD ne rend pas justice à un si grand film, avec son transfert raté bousillant tout le jeu sur les couleurs.

Trêve de lamentations, le souvenir de ce film n’est pas si vague, certains plans sont incrustés en moi, mais c’est pour la finale, surtout, que je retiens ce Ming-Liang plus qu’un autre (Quelle heure est-il là-bas? aurait tout autant pu faire partie de cette liste) : aucun son, que de l’eau à l’écran, puis les trois protagonistes apparaissent, dérivant sur le même matelas flottant, la musique décolle, plus grande émotion esthétique de la décennie, un CQFD du titre et par conséquent de l’œuvre de Ming-Liang, centrée sur l’isolation urbaine. Que dire de plus? Que Ming-Liang est le plus grand cadreur contemporain? Qu’il renoue avec Tati dans sa manière de créer des gags visuels subtils? Qu’il filme mieux que quiconque la solitude? Qu’il sait incarner la musique à l’écran, donnant à ses chansons pop aux paroles apparemment banales une réalité et surtout une vérité foudroyantes? À travers ses tableaux anecdotiques, Ming-Liang crée la plus belle des atmosphères douce-amère, il joue avec l’absurde (dans le sens de Camus) et les comportements délirants (remonter toutes les horloges de Taipei à l’heure de Paris) pour évoquer la désillusion moderne, ce qui fait de lui le plus grand et le plus important des cinéastes contemporains, tout simplement.

La suite très prochainement...

Antichrist

noreply@blogger.com (cinématographe) — Thu, 12 Nov 2009 04:58:00 +0000

Ah… Lars Von Trier… C’est l’un de ses cinéastes que j’ai adulés pendant des années et pour qui j’ai finalement perdu toute passion. Dans ma tête, il s’est mérité un temps le titre de plus grand génie cinématographique contemporain avant de devenir plus récemment un vil manipulateur atteint d’un anti-américanisme primaire et réducteur, pour maintenant se tenir quelque part entre ces deux extrêmes. Antichrist, quand même, je l’attendais, parce que j’aime bien Gainsbourg et Dafoe, parce que j’adore le cinéma d’horreur, et qui ne veut pas d’un scandale cannois?

Peut-être que de le voir en matinée, tasse de café en main, en atténue la force, car je cherche encore cette expérience primaire et viscérale qu’on nous promettait. C’est un peu le danger de ce mot expérience d’ailleurs : de plus en plus nous entendons parler de l’expérience du cinéma, de voir un film comme une expérience. De nombreuses critiques du dernier Von Trier (notamment Roger Ebert) laissent de côté toute la symbolique ou la possible interprétation du film en disant que, misogyne ou pas, Antichrist est une expérience à vivre, un tour de manège qu’il faut absolument essayer. C’est pratiquement un argument pragmatique : le film me fait un effet, peu importe lequel, alors c’est qu’il est valable. C’est aussi du subjectivisme, puisqu’ainsi on refuse la discussion pour ne se concentrer que sur les sensations, personnelles il va de soi puisque d’autres se sont ennuyés, voir A.O. Scott . Je penche plus du côté de Scott, même si le mot ennui est un peu fort, le film reste intéressant, à moins que ce ne soit l’attente du dernier acte si décrit et décrié qui nous angoisse a priori. Enfin, défendre Antichrist en disant que c’est une expérience forte, c’est un point de vue aussi peu critique que de dire que c’est un film ennuyant.

Il m’a fallu du temps pour dénicher des critiques positives et des analyses qui réussissaient à aller plus loin que cette description subjective d’une expérience particulière. Il y a ici , il y a mieux ici et ce même article nous pointe aussi ici.

Reprenons en gros l’argument : Lui, le personnage de Willem Dafoe, emprisonne Elle (Charlotte Gainsbourg) dans un cadre rationnel en lui refusant de vivre le deuil de leur fils dans la douce irrationalité de sa peine inconsolable; Lui représente donc ce paternalisme condescendant qui a servi à rabaisser la femme à travers les âges. Pour ma part, je ne vois pas comment ce discours s’applique vraiment au personnage de Dafoe. Si l’ironie dont fait part Von Trier face à l’outil thérapeutique m’apparaît évidente (l’enfantine pyramide de la peur, les jeux de rôle ridicules qui ne font évidemment rien pour aider Elle, etc.), j’ai plus de misère à comprendre qu’est-ce que fait Lui de si néfaste envers Elle. Son attitude stoïque, au départ, en est une d’écoute, il subit les insultes et les attaques personnelles sans broncher, il accepte justement l’irrationalité de sa femme. Il fait même preuve d’un geste plutôt généreux alors qu’il décide de mettre de côté son propre deuil pour s’occuper pleinement de celui beaucoup plus difficile de sa femme. Décision stupide, on s’entend, quel thérapeute irait traiter sa femme dans une situation aussi pénible, les impliquant tout deux également, mais c’est l’une des rares fautes qu’on peut lui imputer. Elle, au contraire, finit par incarner tout ce qu’elle voulait dénoncer dans sa thèse sur la sorcellerie, c’est-à-dire cette vision de la femme hystérique, irrationnelle, responsable du Mal, l’antéchrist quoi (en opposition d’ailleurs avec la figure christique qu’était Emily Watson dans Breaking the Waves).

Il y aurait ironie, Von Trier s’amuse avec ces clichés justement pour les dénoncer. Personnellement, qu’il y ait ironie ou pas, je trouve le discours complètement dépassé : qu’il tente de me convaincre que la femme est le Mal, ou que c’est mal de dire que la femme est le Mal, il me semble que ça fait quelques décennies qu’on nous ressasse ces idées. L’ironie, de toute façon, je la sens à peine (mais j’imagine qu’elle est bien là, Von Trier étant Von Trier). Absolument Vrai par exemple nous dit que les codes du film d’horreur sont grotesques à escient, question de nous mettre à distance; or, pour moi ils sont grotesques, point. Le film est structuré en trois actes, mais il aurait bien pu s’arrêter après le premier, les deux autres n’étant que des variations (minces) sur le même thème. Idem pour les codes de l’horreur : la musique appuyée, la violence, les séquences oniriques, tout est trop frontal pour être efficient. La scène où Elle entend un cri inconnu par exemple, croyant qu’il s’agit de son fils en détresse, est étrangement construite d’un point de vue sonore, le cri étant localisé en plein centre, comme derrière l’écran, ce qui dès l’abord nous fait comprendre qu’il s’agit d’une hallucination. La scène est longue et le cri reste toujours centré, au même niveau sonore alors qu’Elle court en tout sens, la scène perd dès lors son intérêt puisque nous avons compris, en quelques secondes, qu’il y a hallucination, le réalisateur n’a plus besoin de nous montrer le fils jouant dans le silence, mais il le fera quand même. Nous ne pouvons même pas partager la détresse de Elle puisque c’est si évident qu’elle hallucine, ses recherches affolées finissent par nous indifférer. C’est un peu le schéma de tout le film, répétition d’idées et d’effets appuyés qui à la longue épuisent et indiffèrent.

Le dernier acte, dès lors, apparaît parfaitement inutile et véritablement pornographique. La violence ne vient que répéter une dernière fois ce qu’on nous dit de toute façon depuis le début, le monstre est libéré et donne raison à tous les discours sur lesquels il est censé ironiser. Il n’y a aucune réflexion sur cette violence, elle n’est là que pour l’effet, que pour enfin le faire ce film d’horreur. Je suis friand de ce type de cinéma, de gore et de film extrême, je n’en suis pas à ma première jambe trouée par un vilebrequin (vous me direz qu’après tous ces textes sur l’abjection et la représentation de la violence, je ne suis pas très conséquent – j’y reviendrai sûrement). Dans Antichrist pourtant la violence choque, pas par sa démesure, mais bien parce qu’elle est là uniquement pour choquer, pour s’exhiber avec ostentation. Les films asiatiques extrêmes des dernières années proposent aussi une telle violence exhibitionniste, dont le but est tout autant de provoquer, mais le tout est passé sur le dos du divertissement, dans une sorte de concours ludique de qui peut être le plus retors et imaginatif dans l’étalement de cette violence. Celle-ci ne sert pas un discours, elle n’a pas de valeur symbolique, elle n’existe que pour elle-même. La violence dans Antichrist sert avant tout à retranscrire en acte les idées soutenues auparavant en mots, une sorte de réification du discours sur la femme, ce qui la rend du coup tout à fait inutile puisque foncièrement répétitive. C’est une manière de bien enfoncer le clou à coups de massue disproportionnée. Assurément, on en sort assommé, dégoûté. Le problème est dans la fonction : ça ne me dérange pas qu’on tente de me dégoûter juste pour le plaisir d’être dégoûté, c’est plus difficile à accepter quand la violence a une fonction qu’elle ne peut assumer, ici son rôle symbolique (redondant) qui la confine au ridicule (d’autant plus que le discours est éculé). La dernière phrase de Elle (et du film je crois) est quelque chose comme : « None of this is any use at all », comme A.O. Scott, c’est pas mal l’impression que j’ai eue en sortant de la projection.

Un peu partout Von Trier a répété que ce film a été écrit durant une dépression, qu’il se veut une sorte de cure ou d’exutoire pour l’auteur. On pourrait croire dans ce cas que la violence est cathartique, ou qu’elle tend vers le sublime de Burke et Kant, comme certaines images aussi pourraient le laisser penser, par leur représentation d’une Nature terrifiante. Or, Von Trier refuse aussi cette conception, la violence n’a rien de libérateur, elle ne sert qu’à renfoncer encore plus le désespoir. L’auteur ici remarque cette image (réussie d’ailleurs, comme il y en a de nombreuses, le film n’est pas un désastre total) d’une plante que Lui offre à Elle comme condoléances. Von Trier effectue alors un zoom sur les racines sales et l’eau boueuse du vase plutôt que sur les fleurs elles-mêmes, il pointe vers l’horreur du bas qui soutient la vénusté du haut, un peu comme David Lynch qui rentre sa caméra sous terre au début de Blue Velvet. Il y a là tout le projet du film, et aussi sa limite : à ne pointer que vers le laid, on en oublie l’existence du beau, qui pourtant servirait à rehausser la qualité du laid. C’est-à-dire que pour nous faire partager un désespoir, le sien ou celui des personnages, le cinéaste ne devrait pas que filmer le sol, il doit aussi nous laisser entrevoir le ciel, ne serait-ce que pour le voiler aussitôt. Comme dans tout bon suspens, il faut que le personnage ait des chances de s’en sortir, sinon la tension meurt puisque son sort est déjà réglé, il en de même ici : comme nous avons compris en quelques minutes que Von Trier n’est intéressé qu’aux racines boueuses, tout ce qui s’ensuit en devient inintéressant, ça n’en devient qu’un festival de surenchère. Par ailleurs, à mélanger comme ça un film sur le désespoir et un propos sur la femme comme source du Mal, ça donne l’impression très adolescente que l’auteur vient de se faire larguer royalement par une gonzesse et qu’il veut se venger de la gente féminine au grand complet…

Plus sérieusement, la dédicace à Tarkovski, franchement ironique elle, montre aussi bien la pauvreté du discours de Von Trier, mettant en contraste son pessimisme cynique avec celui plus humain du cinéaste russe : en fait, Von Trier prend Tarkovski à rebours. « Nature is Satan’s Church », c’est l’antithèse de toute l’œuvre de Tarkosvki, pour qui la nature est l’œuvre de Dieu, puisqu’elle est souvent source de purification, de renaissance et de rédemption, des états absents de toute l’œuvre de Von Trier (quoiqu’il les évoque parfois, mais jamais sans son éternelle ironie). Le plan d’Antichrist le plus semblable à Tarkovski, c’est quand Lui se tient dans les herbes hautes, presque immobile, un doux vent faisant frémir la verdure, et que la pluie s’abat tout d’un coup, presque silencieuse. Visuellement, nous sommes près de Tarkovski, mais symboliquement, nous sommes à l’opposé : pour le cinéaste russe, la pluie vient laver, elle est source de rédemption. À la fin de Stalker par exemple, alors que les hommes abandonnent leur projet si près du but, la pluie tombe dans l’édifice à ciel ouvert pour les purifier de leur désespoir, la rédemption sera offerte dans l’épilogue suivant. Lorsque l’eau tombe sur Lui dans Antichrist, au contraire, le sentiment de désespoir est accru, la pluie est menaçante, elle est prémisse à un orage (si je me rappelle bien, c’est la dernière image avant le troisième chapitre, avant l’apocalypse).

Cet anti-Tarkovski nous fait bien comprendre ce qui cloche dans Antichrist, ce qui est noté dans ce texte-ci, mais en aparté, comme si c’était peu important. Tarkovski, contrairement à Von Trier, comprend la Bible et ses symboles, il peut les utiliser dans toutes leurs profondeurs, alors que Von Trier au contraire ne s’en tient qu’aux lieux communs, aux figures évidentes qu’il se contente de renverser (Eden comme décor de film d’horreur) ou de simplement évoquer afin de mythologiser son drame psychologique. La femme, ainsi, est autant décrite comme étant la source du Mal que comme force créatrice. Cette réflexion autour de la création, du cycle vie et mort, s’avère tout de même plus intéressante que le simple constat sociologique de la dichotomie mâle/femelle. Dès la scène d’ouverture, Von Trier relie sexe et mort, ce qu’il reprendra jusque dans les mutilations génitales finales. Il y a dès lors un puritanisme (masculin) critiqué, particulièrement lorsque Lui refuse à Elle la sexualité qu’elle a besoin d’exprimer. Il la force au refoulement, ce qui finit par exploser, dans l’une des scènes les plus fortes d’abord, alors qu’Elle demande à Lui de la frapper lorsqu’ils font enfin l’amour, puis dans l’apothéose finale ensuite, la violence tendant toutefois à diminuer l’importance des moments précédents, plus quotidiens et, à mon sens, plus prenants, d’où aussi l’inadéquation de cette violence, rendant caduc ce qui précède. Von Trier, évidemment, n’a rien du puritain (bien que son pessimisme soit tout à fait protestant), alors il franchit visuellement tous les tabous, pénétration et excision en gros plans, il repousse de par la forme même de son film cette répression sexuelle (la sexualité étant évidemment associée à la femme, ce qui la rend responsable de la mort de leur fils puisqu'il est mort pendant qu'ils faisaient l'amour). Cela tend, en même temps, à redonner à la femme son importance en tant que Créatrice et en ce sens elle serait supérieure à l’homme, ou du moins plus essentielle. La femme, dans Antichrist, est la Nature, les forces chtoniennes et irrationnelles, ce que l’auteur ici remarque bien, y voyant un hommage à la femme, alors que pourtant c’est cette vision de la femme-sorcière que Von Trier tend à vouloir critiquer. Mais il y a effectivement ambiguïté puisqu’il semble aussi vrai que le cinéaste préfère la voie irrationnelle de la femme aux discours psychologisants de l’homme, il veut nous rappeler notre nature animale et primaire, tout ce que nous avons en commun avec la Nature notre mère. Il y a peut-être là un lien plus étroit avec Tarkosvki, mais l’optique est très différente : pour le Russe, le côté irrationnel de la Nature n’est pas synonyme de violence et de bestialité, c’est plutôt l’expression d’une entité spirituelle qui nous dépasse et nous englobe, que l’on peut appeler Dieu ou non, qui peut nous angoisser ou même nous blesser, oui, mais jamais au point de détruire. J’imagine que Von Trier veut critiquer l’image de la femme-sorcière-source-de-mal tout en tentant de valoriser ce qui est sous-tendu par cette image, c’est-à-dire l’aspect nature déraisonnable qui convient tout à fait à la vision décadente du cinéaste, d’où la confusion sur la possible misogynie du film. D’autant plus que, il faut le rappeler, le péché originel est transmis dès la naissance, donc la femme en accouchant transmet le Mal, les deux pôles sont associés. Encore une fois, est-ce que Von Trier critique cette image ou l’endosse-t-il?

J’ai toutefois peine à croire que Von Trier ait sciemment fait un film aussi stupidement misogyne (femme = mal), je crois bien qu’il veut critiquer ces images de la femme qui nous viennent de la Bible, mais l’ironie n’est pas si évidente : le prologue, par exemple, qu’Absolument Vrai dit qu’il a été photographié ainsi justement pour nous signifier que Von Trier prend ses distances, m’apparaît quant-à-moi d’un kitsch profond et injustifié. Ce n’est pas que le noir et blanc publicitaire et le ralenti emphatique, c’est aussi le montage en parallèle ridicule (avec une sécheuse, rien de moins!) et le mélo cheap de la situation. Ironie ou mauvais goût total? Difficile à dire, d’autant plus que Von Trier s’est déjà laissé aller dans le maniérisme esthétisant. Ça me fait penser, tiens, à mon prof de création littéraire au CEGEP (toute une référence!) qui m’avait dit en fin de session que si je lâchais un peu mon ironie omniprésente, je finirais peut-être par dire quelque chose… C’est un peu ça Antichrist : souvent d’une grande beauté formelle, mais au service d’idées de cégépien amenées confusément dans un bric-à-brac de références plus ou moins maîtrisées, bordel que l’on tente de couvrir sous l’excuse de l’ironie (et peut-être aussi du rêve, le film se voulant plus métaphorique, mythologique, que réaliste).

Place au réel

noreply@blogger.com (cinématographe) — Thu, 29 Oct 2009 03:55:00 +0000

Je viens de terminer la lecture du livre de Kracauer, son Redemption of Physical Reality, un essai qui s’attarde sur la relation particulière entre le réel et l’image cinématographique. Pour Kracauer, le réel est l’outil de base du cinéma (et de la photographie), son attribut unique qui le distingue radicalement des autres types d’expression artistique. La force de l’image photographique, c’est sa capacité à saisir l’éphémère, le mouvant, les détails du réel que nous négligeons dans notre vie quotidienne.

Pour moi, le livre est essentiel surtout pour son épilogue où l’auteur place le cinéma dans un contexte philosophique et idéologique, notamment dans une crise du spirituel, une montée de la science, une perte de repères souvent dépeinte en ce vingtième siècle naissant. Kracauer parle en particulier d’une tendance nouvelle à l’abstraction, à dépouiller le réel de tout aspect trop concret pour le concevoir uniquement dans des schèmes abstraits, ce qui n’est pas sans rappeler John Saul et sa critique de la raison, en particulier dans son approche de la technique : les techniciens (technocrates dirait Saul) « s’intéressent aux fonctions et utilités plutôt qu’aux fins et aux êtres » (Kracauer), ils raisonnent donc en abstractions – mais cette façon de penser ne concerne pas que les technocrates, nous en sommes tous responsables, comme en témoigne un langage technique usuel de plus en plus florissant (combien de nouveaux mots sont introduits chaque année en informatique seulement?) En plus de cette technicité, il y a un relativisme de plus en plus répandu (et de plus en plus néfaste). Les médias sont en partie responsables de cette nouvelle idéologie : à force de transmettre une diversité de points de vue des plus variés, nous sommes confrontés à la fragilité du nôtre. La prolifération de l’image nous rappelle constamment que notre position dans le temps et l’espace est unique, que nos perceptions sont relatives à cet emplacement. Mais à force de tout relativiser, de tout comparer, nous « courrons le risque de négliger l’essence même des divers systèmes de valeur auxquels nous sommes exposés » (Kracauer). Pour réellement comprendre un système de valeur, une culture, il faut s’y engager, il faut l’explorer de l’intérieur, il ne faut pas la comparer, ou seulement en dernier lieu.

Étrangement, cette conception du réel en termes abstraits arrive à un moment où l’on se dit de plus en plus matérialiste, scientifique, pragmatique (dans le sens philosophique précis de Peirce, James, Dewey et autres). La science, par exemple, s’intéresse en tout premier lieu au réel, mais pour ce faire elle en dégage un élément précis qu’elle analyse en dehors de son contexte; donc, dans une abstraction. En se délaissant de la religion, on ne s’est pas empressé d’embrasser un réel dorénavant dépoussiéré de ses atours idéalistes, on s’est plutôt dépêché de le ré-envelopper dans une nouvelle structure dématérialisante. Le pragmatisme et sa popularité témoignent bien de cette idée : en théorie, le pragmatisme est une méthode plus qu’une philosophie, c’est une sorte de test empiriste que doit subir tout système métaphysique pour être considéré valable. Selon les pragmatiques, une idée doit entraîner une action ou un effet dans le réel, sinon elle est dénuée d’intérêt. Après Hegel et Kant diraient les pragmatiques, la philosophie s’est enfoncée trop loin dans l’idéalisme, au point de perdre de vue le réel. William James toutefois, dans son Will to Believe (titre éloquent), propose une définition de la vérité qui mène à ce relativisme déréalisant, alors qu’il considère vrai toute proposition satisfaisante. Une idée est vraie si elle me satisfait, peu importe que vous pensiez le contraire et que cela vous satisfasse aussi (il y a beaucoup de nuances à faire ici, James par exemple parle plus d’un perspectivisme, d’une vérité qu’il ne faut quand même pas abstraire de son contexte, mais la position de James a été critiqué et reçu comme un subjectivisme navrant, par Bertrand Russell entre autres). Donc, la religion chrétienne, par exemple, est vraie pour moi parce qu’elle me fait agir, mais cela ne prouve en rien que Dieu existe, seulement que la croyance en Lui est valable pour moi. En définitive, il y a un retour vers le réel, par l’insistance sur l’action, qui se perd aussitôt dans une conception subjective de la vérité. Toutes les opinions sont bonnes entendons-nous souvent aujourd’hui (surtout en art d’ailleurs), dérive du pragmatisme témoignant aussi de cette abstraction déréalisante.

Comment alors renouer avec le réel? Le cinéma serait-il l’outil pragmatique par excellence, une sorte d’Idée agissant sur le réel? Pourquoi pas : au cinéma, comme chez les pragmatiques, l’action est essentielle, puisque c’est par elle seulement que nous pouvons avoir accès à l’idée, à une conscience. Comme le cinéma, par défaut, ne peut que représenter la surface des choses, ce n’est qu’une action, un geste ou un mouvement, qui peut en révéler la profondeur, tout comme pour le pragmatique l’idée n’est valable que si elle engendre une action. De plus, le pragmatisme mène au relativisme tout comme le cinéma peut l’alimenter puisque, comme nous l’avons vu, les médias et l’image nous ont habitués à voir le monde comme fragmenté, comme réfracté par divers points de vue. Il y a donc plus d’un lien à faire entre cette méthode philosophique et cet art, tous deux sont d’ailleurs nés presque en même temps au tournant du siècle et ont trouvé leur plus forte expression en Amérique, dans un pays encore en construction résolument tourné vers l’action, mais le pouvoir du cinéma dépasse celui du pragmatisme, ou du moins devrait, puisqu’il ne fait pas que prôner un retour vers le réel pour échapper à certaines vues idéalistes, il est aussi le révélateur de ce réel.

Il faut dire avant tout que cette quête du réel par l’art est une idée de longue date qui semble trouver son expression la plus accomplie au cinéma – jusqu’à ce qu'une nouvelle technologie offre une meilleure reproduction de la réalité (le 3D peut-être, mais je suis sceptique). En peinture, le réel n’est jamais directement re-produit, il est plutôt représenté, c’est-à-dire imaginé, dessiné, mis en scène. L’artiste possède un total contrôle sur tous ses outils, sur son cadrage qui ne pourra jamais être limité par des considérations matérielles, sur ses couleurs, ses formes, etc. Pour Kracauer, ce contrôle nous amène à chercher inévitablement une signification dans une peinture, une interprétation; comme l’artiste a décidé obligatoirement de chaque détail, il doit bien y avoir un sens derrière tous ses gestes. Alors qu’au cinéma, et en photo, il y a une certaine part d’imprévu, une indétermination – une image peut même sembler totalement insignifiante. En peinture, le matériel (le réel) disparait derrière l’intention, alors qu’au cinéma ce matériel reste constamment à l’écran, nous y sommes directement confrontés.

Le cinéma nous met donc en face du quotidien, du réel dans toute sa banalité, hors de toute abstraction scientifique ou technique, il nous présente le réel avec toute la puissance de son insignifiance; le cinéma devient une cure devant la maladie du réel évanescent, d’où son devoir d’exploration du réel plus que de manipulation, car si le réel est trop manipulé, trop dilué dans les artifices d’une mise en scène, le cinéma perd en puissance, il se fait théâtral ou littéraire. Robert Flaherty nous rappelle toutefois qu’on « ne peut pas surimposer des récits de studio pré-fabriqués sur des décors réels sans que la véracité de l’arrière-plan ne rehausse l’artificialité de l’histoire » car le réel, au cinéma, sera toujours plus fort que le récit qu’il sert, il y a un universalisme dans l’image cinématographique qui transcende n’importe quel régionalisme narratif. Un visage qui exprime de la douleur ou de la joie, bien que l’émotion soit ancrée dans un récit précis, ça reste une image universelle, compréhensible en dehors de toute narration. De même pour des éléments plus quotidiens comme une rue, un meuble, un paysage, des détails du réel qui envahissent l’image et l’imprègnent. C’est dans les détails du quotidien, le « flow of life » (Kracauer) que se trouve la force du cinéma.

Il y a là une idée qui rejoint ce que j’ai écrit plus tôt sur le réalisme (ici et ici), c’est-à-dire que nous apparaît réaliste tout récit mineur, axé sur le quotidien, le routinier et l’habitude, qui échappe à toute morale et sursignification, un récit misant sur le « flow of life ». Kracauer propose d’ailleurs que la chance est l’un des principaux atouts du cinéma, une manière de court-circuiter un récit en introduisant un élément non causal, comme dans Chop Shop, lequel est composé de répétitions, le récit s’enclenchant parce que le personnage principal, par hasard, voit sa sœur se prostituer, la chance enclenche le drame. Kracauer relie le cinéma au modernisme littéraire, à Proust en particulier, mais aussi à Joyce et Virginia Wolfe, des auteurs de stream-of-consciousness préoccupés par le quotidien et l’anecdotique au détriment d’une narration claire et limpidement structurée (des auteurs inspirés d'ailleurs par les théories psychologiques de James, qui a inventé l'expression stream-of-consciousness, et par les écrits de son frère, l'écrivain Henry James). Chez ces auteurs, le chaos du réel est filtré par la conscience de leurs personnages, il est ordonné par la pensée de Leopold Bloom dans Ulysses par exemple, tout comme le fait le cinéma. À ce sujet, Kracauer cite Michel Dard (citation tirée de Valeur humaine du cinéma que Kracauer avait traduite en anglais et que je retraduis vers le français, n’ayant pas trouvé la source originale) : « En soutirant toutes choses hors de leur chaos afin de les replonger dans le chaos de nos âmes, le cinéma provoque de larges remous en celles-ci […] » En structurant ainsi le chaos, en réarrangeant le réel, le cinéma arrive à faire voir ce réel autrement fuyant.

C’est lorsqu’il remplit cette fonction de révélateur que le cinéma s’avère des plus essentiel, car non seulement il peut faire découvrir le quotidien, ces gestes, ces objets, ces paysages urbains ou naturels que nous négligeons ordinairement, mais il peut aussi nous permettre d’approcher l’horreur stupéfiante. Kracauer, dont je reprends ici les termes, rapproche le cinéma du mythe de Méduse : monstre horrifiant statufiant toute personne de son regard, elle est décapitée par Persée qui, grâce à son bouclier-miroir, peut l’approcher en évitant ce regard. Méduse, c’est l’horreur du réel, la réalité terrifiante que nous ne pouvons contempler directement, tout événement monstrueux que nous peinons à concevoir sans trembler. Le bouclier-miroir, c’est le cinéma, c’est l’outil grâce auquel nous pouvons non seulement enfin approcher cette horreur et la voir réellement, par le truchement d’une seule réflexion, mais aussi grâce auquel nous pouvons décapiter l’horreur, donc la dépasser sans l’écarter, en l’affrontant plutôt par le seul moyen possible, celui de la représentation.

J’ai cité à deux ou trois reprises le fameux texte de Rivette sur l’abjection du travelling de Kapo; cette thèse de Kracauer, a priori, semble s’y opposer. En fait, ces deux idées sont loin de se contredire. Rivette ne dit pas que les camps d’extermination, par exemple, sont irreprésentables (comme Lanzmann peut le faire), il dit qu’ils ne sont pas représentables comme Pontecorvo l’a fait, c’est-à-dire par excès d’esthétisme lénifiant. Rendre acceptable une horreur (réelle de surcroît) par le biais d’un mouvement de caméra qui la nie en la rendant belle, voilà l’abjection, semblable à un travestissement du réel que Kracauer dénonce aussi. Et ce dernier, lorsqu’il parle de Méduse, parle plus spécifiquement des images d’archives, pas d’une représentation fictionnalisée de l’horreur. C’est l’image qui permet d’approcher le monstre, mais l’image documentaire et vraie, celle qui est la plus proche du réel, donc pas dans une reconstitution d’un camp d’extermination par exemple. Kracauer est en fait assez proche de la catharsis aristotélicienne : l’image peut nous guérir de l’horreur, comme la représentation théâtrale peut guérir nos passions. Redemption of Physical Reality, c’est cette capacité du cinéma, de l’image, quand suffisamment imprégnée de réel, de nous ramener à cette réalité qui fuit de plus en plus. De quoi contredire le nouveau slogan de Cinéplex Odeon que l’on doit subir avant chaque film : Place à l’évasion…

De l'image au simulacre

noreply@blogger.com (cinématographe) — Wed, 23 Sep 2009 16:19:00 +0000

Pour commencer, rappelons que mes entrées précédentes s’inspiraient de ma lecture des Bâtards de Voltaire, un essai de John Saul sur la dérive de la raison dans la société occidentale au cours des deux derniers siècles. Jusqu’à présent, j’ai suivi assez fidèlement la pensée de Saul, que j’utilise maintenant plutôt comme tremplin. Je devais revenir à notre sujet de départ, c’est-à-dire ce vide apparemment insondable entre la critique cinématographique et le « grand public », mais je le contourne encore un peu, question d’approfondir un peu cette idée d’image morte.

J’ai beaucoup parlé dans La mort de l’image de la conformité et l’uniformité télévisuelle, des torts que l’on reproche aussi beaucoup au cinéma hollywoodien, cinéma que l’on dit d’ailleurs de plus en plus télévisuel. Il faudrait d’abord définir cette esthétique télévisuelle : prédominance des dialogues, image pauvre perdant pratiquement son statut narratif alors qu’elle ne sert plus qu’à rendre compte du dialogue, ce qui se traduit essentiellement en des plans neutres, généralement rapprochés, présentant les personnages de manière frontale, quasi absence de profondeur de champ, montage rapide (trois ou quatre secondes par plan), une sorte de degré zéro de mise en scène donc où l’image est finalement inutile, elle distrait les yeux pour mieux captiver l’oreille attentive aux mots (et aux mots seulement, puisque nous pourrions aussi rajouter ambiance sonore minimale). Il s’agit avant tout de l’esthétique du téléroman, essentiellement de la radio filmée, ou peut-être du théâtre en gros plans (d’où l’interprétation outrancière, insupportable vue de si près), les séries dramatiques ont tout de même un vocabulaire imagier un peu plus riche. Le cinéma accuse généralement la télé de lui avoir légué une esthétique aussi plate, d’avoir popularisé un type d’image si simple qu’il est devenu difficile de proposer des images plus complexes et plus signifiantes. Ou encore, il dira que puisqu’il est distribué en grande partie en dehors des salles, il est beaucoup plus vu sur le petit que sur le grand écran, il s’adapte à ces nouvelles conditions en adoptant le style du plus petit écran, question de ne pas froisser le spectateur-maison. C’est ainsi que pendant un temps les caméramans cadraient en ayant en tête autant le format cinéma (rectangulaire) que le format télé (carrée), s’arrangeant pour ne pas placer d’éléments trop signifiants en marge, puisque celle-ci disparaîtra lorsque projetée à la télévision. Cela change un peu aujourd’hui, avec les écrans numériques et la plus grande familiarité au format panoramique, mais la différence reste superficielle : les images sont plus « belles », plus travaillées, tout en restant aussi insignifiantes.

Ah, cet Amadeus, exemple clé d'une perte de mise en scène en format télé: la disparition des deux personnages encadrant la scène peut sembler banal, mais le personnage de gauche est Salieri, notre narrateur, souvent présent comme ça en amorce, pour nous rappeler que nous sommes confrontés à son point de vue, subtilité perdue en format 4:3...

La raison principale derrière cette conformité en est une surtout de productivité, Hollywood s’étant donné la tâche de produire une quantité astronomique d’images. Contrairement à la télévision qui, comme nous l’avons vu, exige des images de par sa nature même, dans le cas du cinéma ce n’est pas le médium lui-même qui commande ces images, c’est plutôt l’industrie qui en a décidé ainsi. Il ne faudrait donc pas trop reprocher à la télévision d’imposer une esthétique alors qu’on lui emprunte ses velléités. Enfin, pour atteindre son idéal de productivité, Hollywood s’est construit un système de production où les éléments créatifs (en premier lieu le réalisateur et le scénariste) sont utilisés de la même manière qu’un simple technicien. Car, en fait, le metteur en scène hollywoodien moyen n’est pas plus que ce que nous en voyons dans les films, c’est-à-dire un gars (et presque toujours un gars d’ailleurs) qui dit action une fois de temps en temps. Ce n’est pas nouveau : les studios fonctionnaient aussi sous l’égide des producteurs, les véritables artisans de ce système. Le réalisateur, s’il n’est pas producteur, n’entre pas dans une salle de montage, il ne participe pas au scénario, il est présent uniquement sur le plateau de tournage où il sert à placer la caméra et diriger les acteurs.

David Bordwell, sur son blogue, discute ici de cette place que tient le réalisateur dans la production hollywoodienne. Pour résumer, le problème tient à ce que les réalisateurs tournent aujourd’hui de plus en plus de matériel, afin de se protéger disent-ils (la notion de « coverage »). Ainsi, quand plusieurs caméras filment la même scène, s’il y a en une hors foyer, il en reste d’autres qui offrent une image correcte. Filmer à plusieurs caméras n’est pourtant pas une situation idéale : d’abord, cela réduit le choix de positionnement de la caméra, puisque toutes les caméras doivent rester hors champ. Donc, toutes les caméras risquent d’être placées plus ou moins sur le même axe, question aussi de respecter ces bons vieux 180 degrés; l’une filmera l’ensemble, l’autre le gros plan du personnage de gauche, et une troisième un plan rapproché du personnage de droite. Cela remplace en fait la méthode classique de tourner à une caméra où l’on commençait par un plan d’ensemble, pour ensuite refaire la scène en plan rapproché, puis en gros plan, alternant les acteurs présents. Productivité augmentée, au détriment de la créativité bien sûr, puisque le réalisateur n’a plus besoin de se demander où placer la caméra, en fait il doit plutôt se demander où placer ses trois caméras pour éviter qu’elles ne se filment l’une l’autre. C’est un jeu de logique, il n’y a là rien qui tient de l’art. Bordwell cite le directeur photo de Gladiator, qui a tourné certaines scènes avec sept caméras, expliquant son choix avec cette phrase sublime : « I was thinking, ‘Someone has got to be getting something good.’ » Finalement, obtenir une bonne image, c’est-à-dire une image techniquement correcte, ne tient plus que du hasard.

Cette manière de filmer détruit d’autant plus la créativité que le réalisateur n’a pas son mot à dire au montage. Les producteurs souhaitent que leurs réalisateurs, plutôt des techniciens de plateau, filment à plusieurs caméras puisqu’ils auront ainsi pour chaque scène plusieurs plans avec lesquelles ils pourront ensuite jouer à leur guise pour monter la scène qui leur plaît. Le film ne se fait plus sur le plateau de tournage, où finalement aucun choix n’est fait, mais dans la salle de montage, qui appartient au producteur, celui-là même d’ailleurs qui a eu le mot final sur le scénario. Certains réalisateurs classiques contournaient habilement le problème : Hitchcock par exemple faisait son montage directement au tournage, il tournait ses scènes et même ses plans pratiquement dans l’ordre et de toute façon il les filmait de manière à ce qu’il n’y avait qu’un seul moyen de les monter. John Ford fonctionnait aussi de même, Soderbergh aujourd’hui refuse de tourner à plusieurs caméras. C’est en fait le seul recours d’un réalisateur non producteur qui veut garder un certain contrôle sur son œuvre : monter son film avant le tournage et le tourner en conséquence, de manière à ce que le monteur n’ait pas trop de liberté sur le matériel. Ce qui exclut évidemment de tourner le plus possible « pour se protéger ».

Voilà qui explique en bonne partie la conformité hollywoodienne : les réalisateurs sont interchangeables, ne reste que la personnalité des producteurs, si jamais, par chance, ils en ont. Cette façon de filmer à plusieurs caméras dérive effectivement de la télévision, des sitcoms par exemple qui, puisque tournées devant public, utilisent plusieurs caméras pour que les acteurs puissent jouer leurs scènes sans interruption. Au cinéma, il en résulte essentiellement le même type d’image (même méthode, même résultat?), au look plus léché seulement, des éclairages plus travaillés et une direction artistique techniquement impeccable. Des images d’une banalité effarante, cachée sous un vernis esthétisant.

Évidemment, la structure rationnelle déréglée décrite par Saul n’est pas étrangère à ce mode de production niant la créativité au profit de la productivité. Toutefois, la raison version contemporaine se manifeste de manière beaucoup plus flagrante dans notre rapport global à l’image. Il nous faut revenir ici sur la relation entre le mot et l’image, à la télévision entre autres, régie par nos prêtres-journalistes. Si les mots sont si importants à la télé, c’est évidemment que les images ne le sont pas. Simplement regarder un bulletin de nouvelles ne nous apprend rien, les images qui se succèdent sont vides et sans contenu, parfois même au point où il est impossible de savoir de quelle nouvelle il s’agit. Par exemple dans le cas d’un meurtre ou d’un incident avec victime, les policiers ne permettent pas toujours aux journalistes de s’approcher de la scène. Obligés de produire des images, les reporters filment le ruban rouge et les véhicules au loin, une image sans contexte qui ne nous apprend strict rien sur ce qui se déroule. Seule la voix du journaliste nous informe, les images ne servent que de support aux mots. On peut dire la même chose du téléroman : coupez le son et il est impossible de savoir ce qui se passe. Ce n’est pas tout à fait vrai du cinéma, Hollywood reste tout de même ancré dans l’action, pas nécessairement dans le film d’action avec explosion et tout, mais dans le personnage qui se révèle par un geste posé par exemple. Les dialogues restent essentiels à l’intelligibilité de l’œuvre, mais il est souvent possible de comprendre la teneur des événements présentés seulement grâce à l’image (ce qui est dû aussi à cette fameuse redondance hollywoodienne selon quoi tout doit être répété trois fois, souvent à l’image et au son).

Mais qu'est-ce qui se passe au juste, que nous dit cet image, typique d'un bulletin de nouvelles?

Le problème avec ces images vides, injectées d’un contenu par la parole, interprétées par les mots, c’est qu’elles nous donnent tout de même l’impression d’être signifiantes ou, pour être plus exact, elles semblent nous faire participer à l’événement, « comme si on y était ». Pourtant, sans le mot, il est impossible de savoir à quoi, au juste, nous participons, mais la perfection de la reproduction mécanique de la réalité offerte par l’image photographique nous donne l’illusion d’une expérience directe et par conséquent d’une plus grande connaissance du monde. Et là, le réalisme de l’image photographique devient particulièrement dangereux puisqu’il est pourvoyeur d’une fausse conception du monde. Ces images qui nous assaillent quotidiennement ne sont qu’un simulacre, une reproduction simplement mécanique d’une réalité qui se trouvait devant l’œil d’une caméra presque par hasard, et elles ne sont certainement pas source de connaissance.

L’image est magique, écrivais-je dans mon message précédent, elle nous entraîne en elle pour nous faire vivre le monde. Le simulacre donne lui aussi l’impression de nous faire voir le monde, mais il s’agit ici d’une illusion. Tout ce que nous voyons, c’est le simulacre en tant que simulacre. Là est le danger, car comme l’a répété si souvent (et si bien) Baudrillard, c’est ce simulacre qui maintenant a recouvert le réel au point de le dissimuler presque entièrement, c’est la carte qui aujourd’hui recouvre le territoire. Le problème n’est pas l’abondance d’images, mais l’abondance de simulacres, d’images prétendant nous faire participer au monde alors qu’elles ne sont que le reflet d’elles-mêmes. Mais le réalisme de l’image photographique est si fort que nous sommes facilement absorbés par ces simulacres, d’autant plus que les mots qui les accompagnent nous y invitent. Quand Saul parle de l’artiste qui ne peut plus servir de pilier critique à la société, c’est ce qu’il décrit, c’est l’artiste condamné à faire de l’évasion, de la fioriture et du « beau », un artiste qui embellit, donc qui est condamné au simulacre (la beauté reste le meilleur moyen de séduction du simulacre).

Il ne faut pas négliger l’aspect répétitif de ces images, leur redondance, car l’important ce n’est pas le contenu, mais le stimulus, la sensation. Des images accompagnent des mots afin d’assouvir cette soif de stimulation audio-visuelle, ces images se veulent une drogue et nous les consommons comme telles, comme si elles nous permettaient de franchir le temps et l’espace, comme si on se découvrait avec elles ubiquiste. Et comme une drogue, la consommation s’accélère avec le temps, alors le rythme de ces images augmente inexorablement. Bientôt, le temps moyen d’un plan ne sera plus que d’une fraction de seconde, nous ne pouvons plus nous contenter d’un maigre 24 images par seconde.

Le simulacre nous amène donc à voir un monde qui est faux, qui est celui justement du simulacre, qui relève de l’abstraction rationnelle, donc de la structure qui a permis son émergence. À force de côtoyer ces pauvretés visuelles, le regard s’alourdit et devient paresseux, il n’a plus besoin de chercher à voir. Mais alors que l’image se fait de plus en plus omniprésente, on assiste en parallèle à une dégradation du langage, comme si les possibilités offertes par une image reproduisant parfaitement la réalité supplantaient le langage en tant que moyen de communication ou même moyen de penser. Or, la pensée a besoin pour s’articuler de l’abstraction permise par les mots et de toute façon ces images n’arrivent à communiquer que grâce aux mots qui les accompagnent. Tous les langages s’appauvrissent, celui des mots comme de l’image; comment communique-t-on alors, ou plutôt, qu’est-ce qui est communiqué par ces juxtapositions audio-visuelles?

On entend souvent dire qu’aujourd’hui on apprend à lire une image plus vite qu’auparavant. Nous voyons tellement d’images, tellement jeunes que nous pouvons facilement les saisir et les décoder, au point que nous pouvons comprendre une succession d’images qui ne durent que quelques secondes. Sottises, évidemment. Ces images que nous décodons si facilement ne demandent pas à être décodées, elles se donnent à nous, de par cette banalité que je leur reproche, de par leur détachement total face au réel. Da Vinci Code de Dan Brown prétend démontrer le génie de De Vinci en soulignant les éléments structuraux de La Joconde, dont certains sont assez évidents pour quiconque s’est arrêté pendant plus que trois ou quatre secondes sur cette toile. La Joconde est probablement la toile la plus célèbre de l’histoire de l’art, comment se fait-il qu’on puisse encore aujourd’hui être étonné par un détail d’une image à laquelle nous avons été surexposé, surtout si, comme on le dit si souvent, nous sommes maintenant des maîtres dans la compréhension des images?

Les critiques de cinéma disent souvent qu’il faut apprendre à lire une image, cet apprentissage une fois fait donnant les outils nécessaires pour mieux l’apprécier et ultimement la critiquer. Une certaine connaissance de l’histoire de l’art serait donc nécessaire pour apprécier une œuvre. Ce qui est vrai et faux : vrai, dans la mesure où en étant capable de situer une œuvre dans son contexte cela nous permet de mieux en faire ressortir les caractéristiques. Mais faux aussi puisqu’une œuvre résonne en nous de manière personnelle, sans que le contexte dans lequel elles ont été créées n’intervienne : mes films préférés ne sont pas des films qui ont une place exceptionnelle dans l’histoire de l’art, mais des films qui ont une place exceptionnelle dans mon histoire. Je dirais que cet apprivoisement de l’image est nécessaire à cause de notre contexte de débordement et de surabondance, mais il faudrait dire, plus précisément, qu’il ne nous faut pas apprendre à lire une image, mais à différencier une représentation vivante d’un simulacre.

Lire une image signifie s’initier à des notions plus techniques liées à la création de l’image, notamment des principes de composition, ce qui peut être pratique, mais non essentiel, voire inutile. Il est possible de comprendre la teneur d’une image sans avoir à la décrire plus techniquement, en ne mentionnant que les idées qu’elle soulève. On n’a pas besoin de connaître le nombre d’or pour apprécier un film de Greenaway, ou toute autre notion de proportion classique, pourtant ses cadrages l’utilisent presque systématiquement (surtout en fait dans ses images incrustées). Ce ne sont donc pas ces notions qu’il faut apprendre, c’est plutôt une intuition, une émotion peut-être, une sensibilité en tout cas qui ne s’acquiert que par une cure de désintoxication, c’est-à-dire par un contact prolongé avec des images fortes, ou simplement avec de vraies images plutôt qu’avec des simulacres.

Je voulais parler de l’abyme critique-public, j’en suis encore loin… Ces derniers paragraphes semblent vouloir dire « le critique, lui, sait différencier l’image du simulacre alors que le public ne le sait pas », mais franchement j’en doute. D’abord parce que certains films ont une relation particulièrement immorale avec l’image et qu’ils sont généralement encensés (Downfall, Schindler’s List ou plus récemment ici Polytechnique, voire à ce sujet le texte d’André Habib sur Hors Champ), mais aussi, plus simplement, parce que cette idée est plus théorique que pragmatique, la différence entre le simulacre et l’image « vraie » est loin d’être si évidente. De plus, la majorité des films produits aujourd’hui ont coupé presque tous les liens avec le réel, ils habitent un monde imaginaire, celui du cinéma. En fait, le cinéma a toujours été un monde côtoyant la réalité, mais il était mitoyen, le passage se faisait de l’un à l’autre (je crois voler cette image à Serge Daney dans Persévérance, mais le souvenir est vague…); aujourd’hui, les ponts sont coupés. Il semble impossible maintenant de parler de la réalité sans passer par un genre : les films américains les plus politisés du moment sont District 9, qui retravaille les codes de la science-fiction pour traiter de la xénophobie, ou Inglourious Basterds, dont j’ai déjà parlé ici du travail sur l’image. La réalité n’est abordée que par le biais du genre, de l’allégorie ou même par un discours sur l’image, comme dans ces deux films. C’est vrai surtout d’Hollywood, c’est certain, qui se dépêche d’intégrer tous les enjeux du moment dans une structure connue, celle du genre, comme State of Play, thriller ordinaire dressant très paresseusement un portrait du journalisme papier en déclin. Pour s’adresser au monde d’aujourd’hui, ce film passe par des références au cinéma des années 70, il reste donc dans sa bulle imaginaire et référentielle, confiné dans le monde du cinéma, sans jamais oser s’approcher de la réalité qu’il prétend critiquer.

J’oserais cette théorie : le public et le critique apprécient tous deux ce monde imaginaire sans attaches au réel, mais de manière différente, d’où leur désaccord. Le public se régale de divertissement, donc de fictions qui s’éloignent le plus possible de la réalité, dont le but ultime est de la faire oublier. L’utilisation d’une structure rassurante et rationnelle (le genre) le permet. Le critique, lui, aime ce monde imaginaire qu’il connaît très bien, il l’explore depuis longtemps, il en est l’expert. Lui, il se régale au contraire de ces films qui jouent de ce monde imaginaire, qui le construisent ou le déconstruisent. Dans State of Play, ce qui l’intéresse, ce n’est pas le suspens que vantera le public, mais le fait qu’il reconnaisse les codes des films de Alan J. Pakula. D’une manière ou d’une autre, nous sommes en plein simulacre et les deux attitudes le reconnaissent et l’apprécient comme tel : le public dira franchement qu’il ne veut pas réfléchir en allant aux vues, qu’il veut oublier la réalité déprimante pendant un moment, il sanctionne ainsi le simulacre. Le critique moyen, en s’amusant des jeux référentiels ou en comparant sans cesse par ses titres-jeux-de-mots l’œuvre analysée à ceux qui la précèdent, reconnaît que le film n’existe que dans son monde imaginaire, celui du cinéma – je n’ai encore jamais lu un critique de journal qui tient un discours éthique sur l’image, c’est-à-dire qui se questionne sur la relation entre l’image et le réel. Par contre, il se questionne presque systématiquement sur la relation entre l’image et l’image, entre ce film et les autres. Il faut croire que tout ce que connaît le critique, c’est le cinéma, et encore.

« La capacité du cinéma de témoigner, d’être-là-dans-le-présent, ayant à peu près disparu, il s’est trouvé dans l’obligation d’inventer des mondes imaginaires, d’explorer du mental. » disait Daney dans Persévérance. Le cinéma, après avoir témoigné du réel par l’image, ne témoigne plus que de l’image par l’image. Est-ce à dire, comme Godard, que le cinéma est mort? Ou est-ce que Bazin et tous les autres sont dans le champ, a-t-on surévalué l’ontologie de l’image, est-ce que le cinéma n’est pas un art de l’imaginaire plus que du réel? Toujours en suivant Godard, il y a plutôt passage de l’un à l’autre : après son incapacité à témoigner de l’Histoire (i.e. l’Holocauste), l’image s’est définitivement éloignée du réel, elle s’est enfoncée dans l’imaginaire après avoir été incapable de représenter l’Inimaginable. D’où l’omniprésence aujourd’hui du simulacre…

Inglorious Basterds

noreply@blogger.com (cinématographe) — Thu, 03 Sep 2009 01:19:00 +0000

J’interromps le fil de ma réflexion précédente pour me débarrasser d’une obsession : en sortant de la projection du dernier Tarantino il y a de cela deux semaines j’étais quelque peu mitigé, séduit par l’ensemble et quelques moments forts (ah! ce premier chapitre!), mais déçu par l’assemblage (pour faire rapidement: un peu trop long trouvai-je). Depuis, le film ne m’a pas lâché une seconde, je suis avidement le blogue de Jim Emerson, Scanners, qui, lui aussi semble être pris de la même monomanie, presque tous ses derniers textes étant consacrés à l’œuvre tarantinienne. Les interprétations et les commentaires fusent un peu partout sur la toile, Emerson en donne un aperçu ici, la discussion la plus complète et la plus intéressante se trouve ici et ici, une conversation entre deux blogueurs qui se sont échangé leurs impressions sur le film pendant une semaine, répondant entre autres à l’objection de Jonathan Rosembaum.

Ce critique américain émérite avait d’abord écrit un très court article dans lequel il reprochait à IB d’être moralement semblable à un deni de l’Holocauste, sans trop définir sa position. Il argumenta un peu avec les deux blogueurs sus mentionnés et reprit de façon un peu plus détaillée sur son site son argument. Il n’est d’ailleurs pas le seul à reprocher au film son manque de vérité historique, ou plutôt son détachement complet de toute responsabilité morale envers l’Histoire, cet argument a été repris par plusieurs critiques. Comme le remarque Bill R. (l'un de nos blogueurs), l’argument est hypocrite : retravailler l’histoire n’est pas quelque chose de nouveau, toute une branche de la science-fiction s’amuse à deviner les conséquences probables d’une histoire déviée, comme le Maître du Haut-Château de Philip K. Dick dans lequel les nazis auraient gagné la Deuxième Guerre mondiale (ou dans un autre registre Le Complot contre l’Amérique de Philip Roth). La fiction de Dick travestit l’histoire de manière beaucoup plus drastique que Tarantino, pourtant c’est l’un des livres les plus réputés de cet auteur cultissime. Chez Tarantino, les Alliés gagnent toujours la guerre, seulement le dénouement se déroule différemment et un peu plus tôt. Il ne détourne pas plus l’histoire qu’un Oliver Stone par exemple, qui dans JFK impose la grande théorie du complot. Il y a dans le film de Stone une façon d’interpréter l’histoire qui la déforme de manière beaucoup plus immorale que IB, d’autant plus que ce dernier est clairement de nature fantaisiste, alors que Stone prétend à la vérité.

En fait, c’est moins d’être immoral que d’être amoral que l’on reproche à Tarantino, le film refusant selon ces critiques tout débat moral sur son thème de la vengeance en ne le présentant que dans le cadre d’un grand spectacle divertissant. L’argument de Rosenbaum est plus sensé lorsqu’il prend la peine de le définir : « Since many people have been asking me to elaborate on why I think Inglorious Basterds is akin to Holocaust denial, I’ll try to explain what I mean as succinctly as possible, by paraphrasing Roland Barthes: anything that makes Fascism unreal is wrong. (He was speaking about Pasolini’s Salo, but I think one can also say that anything that makes Nazism unreal is wrong.) For me, Inglourious Basterds makes the Holocaust harder, not easier to grasp as a historical reality. Insofar as it becomes a movie convention — by which I mean a reality derived only from other movies — it loses its historical reality. » Rosenbaum reproche finalement à Tarantino de faire ce qu’il voulait faire, c’est-à-dire d’approcher la Deuxième Guerre mondiale d’un point de vue purement cinématographique, laissant de côté toute vérité historique.

Il faudrait d’abord se demander si c’est plus immoral de s’amuser à scalper des nazis dans une fantaisie assumée comme telle que de créer une catharsis émotionnelle à partir de l’Holocauste comme dans Schindler’s List ou La Vie est Belle. De l’abjection disait Rivette, je n’en vois pas chez Tarantino, il ne fait pas du beau à partir du laid, il n’approche pas une réalité terrifiante en l’adoucissant par une esthétique réconfortante, seulement il construit son propos sur le pouvoir de l’image, il s’éloigne donc de la réalité pour ce faire. Dans La Vie est Belle, l’horreur des camps est évacuée complètement, elle est même transformée en simple jeu. Tout le film s’emploie par son personnage principal à nous divertir de l’horreur que Benigni cache non seulement à son fils, mais aussi au spectateur, notre innocence étant ensuite rachetée par sa mort… Nous pleurons son sacrifice qui permet le salut de son fils et le nôtre puisque nous ne saurons jamais grâce à son geste quelle abomination il nous a cachée (la caméra nous ne la montrera pas non plus d’ailleurs), grand merci nous nous en portons mieux… Ça, c’est la définition même de l’abjection selon Rivette (que l’on peut aussi accolé, mais de façon moindre, à Schindler’s List ou plus récemment à The Reader), une définition qui ne convient pas du tout à IB.

Cette fameuse abjection...

Car le film de Tarantino n’évacue pas du tout la moralité ou le réel de son discours, seulement ce film porte sur le cinéma en tant que force de propagande, sur sa possibilité donc d’agir sur le réel. S’il voile la réalité par un écran de cinéma, c’est pour mieux faire ressortir l’effet que ce cinéma a sur cette réalité. Nous sommes en plein Baudrillard, où il n’y a plus de référent réel, le film ne fonctionne que par allusions à d’autres films, mais ces autres films pourvoient une certaine vision du nazisme, une iconographie que Tarantino magnifie, souvent au point de la rendre grotesque, d’où son Hitler hurlant et gesticulant (à peine plus caricatural d’ailleurs que celui de Ganz dans l’infâme Downfall de Hirschbiegel) ou son Goebbels réduit à un simple producteur de films. Tarantino joue avec l’image du méchant nazi construite par le cinéma, mais cette image est celle-là même que nous avons quand nous pensons au nazisme, il y a longtemps que nous avons oublié le référent réel. Je comprends plus ou moins la référence de Rosenbaum à l’Holocauste, seule la scène finale et son cinéma transformé en four crématoire rappelle directement la Shoah; le film porte essentiellement sur la guerre, non sur les politiques d’extermination nazies. L’Holocauste n’est pas une convention de cinéma dans IB, la guerre et la revanche le sont et c’est sur ce terrain que se joue le film. Il est vrai que les nazis sont perçus comme l’ennemi suprême à cause de l’Holocauste, on les détache de tous traits trop humains pour éviter de nous rappeler qu’ils n’étaient après tout que des hommes; au contraire, ils ne seraient que des monstres, semble nous dire le cinéma, un ennemi inhumain, mais c’est exactement cette vision de nazi-monstre que Tarantino s’amuse à faire éclater, à massacrer à coups de batte de baseball. En fait, il l’abime surtout en donnant un certain poids humain à ses personnages.

L’exemple le plus évident du nazi dépeint comme l’ennemi suprême se trouve dans Indiana Jones, où notre cher Indy peut tuer ses adversaires en toute impunité justement parce qu’ils sont nazis. Nous n’avons pas à nous interroger sur la valeur morale d’Harrison Ford, il a le droit au meurtre parce qu’il s’attaque aux nazis, à peine des humains (et à la fin de Raiders of the Lost Ark, évoquée dans le cinéma en flamme de IB, même Dieu fait fondre ces diaboliques nazis, dans un geste facilement assimilable à une revanche de Spielberg contre les atrocités commises contre son peuple). Déjà, chez Tarantino, le nazi n’est pas si caricatural, quelques scènes jouent sur une certaine ambiguïté : il y a par exemple ce soldat qui refuse honorablement de dévoiler la position des troupes allemandes. Tarantino joue ici sur un terrain difficile (il le dit lui-même en entrevue avec le toujours excellent Charlie Rose), il donne une certaine dignité, une humanité à un personnage qui s’apprête à se faire massacrer. Jamais chez Spielberg le nazi a pu être montré avec autant d’empathie, les ennemis d’Indy sont des brutes, la violence s’en trouve justifiée. Celle-ci le paraît moins chez Tarantino : à chaque scène de violence il prend la peine de la remettre en question, en rendant ces personnages plus humains comme dans cet exemple du soldat honorable ou encore dans la scène de La Louisiane, avec ce jeune soldat nouvellement père.

Le personnage de Zoller brise à lui seul toute cette iconographie à laquelle Tarantino s’abreuve : de simple soldat il devient un héros nazi, un tireur d’élite exceptionnel ayant abattu à lui seul trois cents soldats alliés en trois jours. Cet exploit est reproduit au cinéma dans un film de propagande produit par Goebbels, Nation’s Pride, dans lequel Zoller joue son propre rôle. Déjà, lors de sa deuxième rencontre avec Shoshanna, il est réticent à lui décrire ses actions guerrières, il ne paraît pas particulièrement fier de son geste héroïque. Il se vante toutefois d’être vedette de cinéma, de passer de l’autre côté de la pellicule, lui qui est si grand cinéphile. Mais en voyant ses actions répétées sur le grand écran, Zoller est écoeuré, il ne peut pas supporter de se voir ainsi : Tarantino brise alors complètement son image de nazi-monstre, de simple tueur en série. Et évidemment, c’est le cinéma qui lui fait voir l’horreur de ce qu’il a vécu, c’est le cinéma qui l’amène à comprendre autrement sa propre vie. À ce moment, l’abjection des gestes vus à l’écran compte plus pour lui que ce qu’il a ressenti lorsqu’il les a posés réellement, l’émotion du cinéma importe plus que l’émotion vécue. Ironiquement, l’image du nazi-monstre fabriqué par le cinéma est alors détruite par la force de ce même cinéma. De plus, Nations’ Pride sert de mise en abyme, c’est un jeu autoréférentiel grâce auquel Tarantino nous met en face de notre propre plaisir à voir des nazis mourir alors qu’il nous montre ces mêmes nazis applaudir et hurler de plaisir devant ce Nation’s Pride où l’on voit des soldats alliés se faire massacrer.

Il n’y a pas que le personnage de Zoller que Tarantino présente a priori comme une caricature avant de la briser peu à peu. Tout IB se maintient dans le registre du grossier et de la caricature, pas un moment avons-nous l’impression qu’il faut prendre tout cela au sérieux, pourtant certains personnages apparaissent terriblement humains. La scène de la taverne par exemple est si longue justement parce que Tarantino prend le temps de présenter chaque personne présente : nous nous trouvons à sympathiser autant avec les soldats alliés qu’avec les nazis ou le barman et sa fille. La tension est construite en alternant les points de vue : le climax de cette scène est puissant parce que nous avons eu le temps de connaître tous et chacun, que nous redoutons pour le sort de toutes les personnes présentes et non seulement pour nos trois « héros ». Il y a déjà là une perspective qui dépasse la simple caricature, ce qui est d’autant plus renforcé par le jeu sur le langage (présent tout au long du film, mais qui trouve à ce moment sa plus belle expression dramatique). Tarantino disait dans une entrevue que cette scène est une réaction à Where Eagles Dare, film d’espionnage dans lequel Richard Burton et Clint Eastwood n’ont qu’à revêtir un costume allemand afin de parler parfaitement l’allemand. Il y a ici, au contraire, un certain réalisme dans le déroulement de la scène, dans la manière d’utiliser l’allemand imparfait d’Archie Hicox. Et évidemment, c’est le cinéma, supérieur au langage, qui sauvera la vie (quoique temporairement) à ce critique de cinéma…

Ainsi, la violence gratuite de IB reflète la violence avec laquelle le cinéma s’est emparé d’une réalité historique pour la réduire à son expression la plus simple et la plus facilement acceptable, c’est-à-dire l’équation Nazi = Monstre. Tarantino nous montre la prédominance de cette image sur la vérité historique, il présente cet écart, il ne fait pas que s’amuser innocemment avec une iconographie. En montrant le pouvoir du cinéma, sa force de pression sur le réel (que ce soit en tant qu’instrument de propagande pour Goebbels, que jeu de pouvoir cinéphile entre Shoshanna et Zoller, qu’instrument de survie pour Hicox ou qu’instrument de destruction pour Shoshanna), il nous rappelle que l’image est plus forte que la réalité qu’elle recouvre, que souvent la vérité du cinéma importe bien plus que la vérité du réel disons. En grand cinéphile, il ne condamne pas du tout cette force de l’image narrative, au contraire il ne vit que par elle, d’où cet amour du cinéma que nous sentons constamment dans IB.

Voilà donc où se situe Tarantino : pas dans l'Histoire, mais au cinéma. Il s’agit avant tout d’un film de cinéphile pour cinéphiles, non seulement grâce aux innombrables références (il y a une liste semi-intéressante ici), mais aussi par la fonction fondamentalement vitale qu’occupe le cinéma dans l’œuvre : c’est de la pellicule qui allume le four crématoire, la relation entre Shoshanna et Zoller est bâtie sur un échange où la guerre est traduite en titre de films (Linder contre Chaplin, Pabst contre Riefenstalh), le salut du monde dépend d’une actrice double-agent et d’un critique de cinéma… Les références sont multiples : la scène d’ouverture, l’un des plus grands moments de cinéma des dernières années, est un hommage à l’ouverture de The Good, the Bad and the Ugly, avec référence à John Ford (un plan qui reprend le fameux contrejour final de The Searchers, chef d’œuvre ultime sur le motif de la vengeance). La plupart des films cités jouent d’ailleurs sur le même motif de la revanche : les westerns de Leone, Carrie pour l'apothéose finale, l’image d’ouverture qui évoque le chef d’œuvre de Clint Eastwood Unforgiven, etc. Les références peuvent aussi être utilisées de façon ironique : dans Nation’s Pride, le film sur Zoller, il y a une reprise d’un plan célèbre du Cuirassée Potemkin (un personnage atteint d’une balle dans l’œil) alors que Goebbels a écrit dans ses mémoires que le film d’Eisenstein est un grand film, mais une piètre propagande (selon Tarantino à Charlie Rose); ou encore, la scène finale semble évoquer le Metropolis de Lang, le film préféré de Hitler, dernière vision qu’il a donc avant de mourir. D’autres moments sont particulièrement audacieux, comme cet essai improvisé sur King Kong en tant que métaphore de la traite des Noirs ou cette scène de vidéoclip pour David Bowie. Il s’agit plus ici que de simples références amusantes, que de jeux d’esprit pour satisfaire les aficionados de cinéma : le propos même du film est construit sur ce jeu de références, sur ces images de guerre, de nazis ou de vengeance que Tarantino utilise soit pour les décaler, soit pour les reprendre à son compte, enrichissant ainsi son œuvre.

Tarantino...
Et Eastwood...

Le cinéma importe plus que le réel, l’image prédomine sur la réalité, tout cela se trouve mis en scène dans le film lui-même, nonobstant ces jeux référentiels ou cette iconographie égratignée : plusieurs personnages ont des surnoms qui leur collent à la peau et les élèvent au rang de mythe (Jew Hunter, Bear Jew, Aldo Rayne descendant du légendaire Moutain Man, etc.), ou encore Shoshanna devant changer de nom pour survivre, devant adopter une fiction pour continuer à vivre, ou les soldats alliés devant se faire passer pour des allemands dans la taverne. Le film est ainsi construit sur ce jeu d'apparences et de faux-semblants, toute la tension est construite autour de la même question: vont-ils découvrir qui ils sont réellement? La structure du deuxième chapitre souligne aussi cet aspect : cette portion est racontée plus ou moins par un soldat témoignant à Hitler, celui-ci s’inquiétant de l’effet que ce récit aura sur ses soldats. C’est donc la narration des actions des Bâtards qui importe, c’est elle qui terrifie les soldats allemands, les Bâtards se construisent un mythe, une image (par ailleurs, nous verrons à peine ce que font les Bâtards, l’important c’est leur réputation et l’effet qu’ils ont sur les soldats allemands, donc leur propagande). En plein milieu du récit du soldat, un narrateur omniscient surgit pour raconter l’histoire d’un des Bâtards, lui aussi pur produit de l’image : tous les soldats allemands le connaissent, tous en ont peur, car ses exploits de meurtriers nazis ont amplement été rapportés par les journaux. Il est un mythe terrifiant, comme les Bâtards le sont aussi. En fait, ceux-ci sont pour les nazis ce que les nazis sont pour nous : des monstres sans âmes, une image terrifiante. Le film procède ainsi par inversion, donnant aux Juifs le pouvoir de graver la croix gammée sur un nazi tout comme ils étaient eux-mêmes marqués de l’étoile de David ou en exterminant le haut commandement nazi dans des flammes vengeresses (ou encore le personnage de Zoller, héros de guerre devenu star de cinéma, comme Audie Murphy l’a été à Hollywood). C’est ça, aussi, qui a choqué, cette réponse de la violence par la violence, comme si le film supposait que pour abattre un monstre, nous devons à notre tour agir en monstre. IB se veut une sorte de catharsis violente, un fantasme de vengeance assouvie – un fantasme que seul le cinéma peut offrir...

Et encore, après tout ça, j’ai à peine touché à ce qui rend le film si mémorable, si obsédant : au-delà tout débat moral, il y a le pur plaisir d’une forme riche et constamment géniale, le plaisir encore plus grand de découvrir le talent de Christoph Waltz, absolument remarquable dans le rôle de Landa, le dépaysement que procure une structure si particulière (cinq ans d’histoire distillés en quelques longues scènes en temps réel, une quinzaine à vue de nez; longue exposition et présentation de tous les personnages et enjeux, sur trois chapitres, avant de commencer à les réunir dans le quatrième chapitre, le tout culminant pour l’extase finale; tout le film construit sur un même modèle de scène, l’interrogatoire, chaque fois présenté différemment; l’utilisation de longs moments dialogués où la tension monte peu à peu, dilatée jusqu’à ce qu’elle éclate en une courte fulgurance violente et libératrice)… Et évidemment, le plaisir de voir le cinéma s’attaquer à l’Histoire, de voir un cinéphile déclarer franchement et sans gêne qu’il préfère de loin le cinéma au réel, amour d’un art que je ne comprends que trop bien.

La mort de l'image

noreply@blogger.com (cinématographe) — Thu, 27 Aug 2009 01:03:00 +0000

Je commencerai par une rectification : dans mon empressement de publier mon précédent message, j’ai passé outre une certaine confusion entre «spécialiste» et «critique», due à trop de généralisations. Le spécialiste de Saul correspond plus à l’universitaire qu’au critique de journaux, ce dernier n’utilisant que rarement un langage complexe. Sa principale tare, à vrai dire, c’est l’opposé, celle de faire comme j’ai fait et de trop généraliser, au point souvent de ne rien dire. C’est pourquoi il peut être facilement récupéré par les publicitaires afin de tapisser une affiche promotionnelle, peu importe d’ailleurs la teneur réelle de sa critique. Je ne suis jamais si surpris de voir quelques mots apparemment flatteurs tirés d’une critique essentiellement négative orner une affiche : le vocabulaire et la syntaxe du critique moyen sont si pauvres qu’il est facile de reprendre ses mots à notre convenance.

Prenons comme exemple, au hasard, cette critique de Les Grandes Chaleurs publiée au Voir (remarquez d'ailleurs le titre référentiel typique du Voir, Baisers Volés: faut-il en comprendre que Sophie Lorain est l'héritière de Truffaut?) On retrouve dans ce texte des expressions aberrantes : «prises de vues imprenables», qu’est-ce que cette antithèse (plutôt antilogie) veut dire au juste? Que le directeur photo peine à capter une image décente parce que son sujet est trop difficile? Ou qu’il a dû exécuter quelques acrobaties surprenantes pour réussir à filmer l’impossible? Il y a des phrases si contradictoires qu’on ne sait plus trop ce qu’il faut comprendre : «On aura d'ailleurs droit à une mémorable scène sous la douche, hélas plus chaste que torride.» Finalement, c’est mémorable parce que trop chaste, c’est ça? Ou encore : «Les Grandes chaleurs ne trahit peut-être pas ses origines théâtrales grâce à ses nombreuses scènes d'extérieur, toutefois, on ne peut parler ici d'un film de cinéma.» Ni du théâtre, ni du cinéma, c’est un film de quoi alors? (L’auteur le dira plus loin, c’est un film de télévision, une «sitcom de luxe», insulte suprême… j’y reviendrai.) Et ce serait quoi, de toute façon, un film qui n’est pas du cinéma? Voilà l’une de ces expressions, comme «divertissement intelligent», qui indique que l’auteur conçoit le cinéma en termes hiérarchiques, à l’image de la littérature et de la para-littérature. D’ailleurs, l’auteur croit bon de préciser que le film «s’adresse à un grand public», même si de toute façon «on l’aura deviné» grâce à son résumé. Pourquoi le dire alors, si c’est si évident?

Enfin, l’important c’est l’insignifiance de cette critique, dans le sens propre du terme, c’est-à-dire qu’elle est si contradictoire et vague qu’elle ne dit rien. De quoi ravir un publicitaire, qui, lui, saura injecter un peu de sens à quelques mots bien choisis. Si l’auteur avait réussi à dire quelque chose sur le film, quoique ce soit d’ailleurs, notre publicitaire aurait été mal pris. La cote n’est que de trois étoiles sur cinq, à peine la note de passage, malgré que la critique nous dit que «Lorain dirige d'un doigt de maître ses acteurs», que le film est «truffé de répliques savoureuses», que «Sophie Lorain s'est certes imposée au scénario» ou qu’il s’y trouve «l'irrésistible tandem Létourneau-Beaudet» (voyez, je pourrais faire mon affiche). Le seul défaut semble être la réalisation, trop télévisuelle (l’auteur assume que nous savons ce que cela veut dire, mais rien n’est moins sûr). Ce qui est étrange : le principal travail du réalisateur est de diriger ses acteurs. Si ceux-ci sont crédibles, c’est non seulement qu’ils délivrent bien leurs dialogues, mais aussi qu’ils occupent de façon intelligente l’espace, qu’ils interagissent avec la caméra de façon signifiante, que leurs gestes, leur attitude corporelle, leurs expressions sont cohérents. Donc, que la mise en scène, le travail du réalisateur, est réussie. Je n’ai pas vu le film, mais je suppose, d’après ce que j’ai pu en lire (et par préjugé), qu’il s’agit essentiellement d’une succession de gros plans fixes sur le visage des acteurs. Si c’est le cas, Lorain ne dirige pas ses acteurs d’un doigt de maître. Si elle ne les cadre pas adroitement, elle ne le fait pas non plus. Comment des acteurs peuvent-ils être irrésistibles si le travail de la caméra est banal? Un acteur peut être bon à l’encontre d’un travail de caméra plat et insignifiant, mais dans ce cas il ne sera pas irrésistible, il ne trouvera pas un «écrin» pour son talent. De plus, si les répliques hilarantes fonctionnent, c’est que la réalisation est efficace. Une blague mal filmée tombe à plat.

Évidemment, je comprends ce que l’auteur veut dire, mais il faut déchiffrer, il faut projeter un sens sur ces expressions convenues. Je ne devrais pas avoir à faire cet effort. C’est plutôt cela, le problème avec le critique moyen, une propension à ne rien dire, à utiliser un langage pauvre, à l’inverse du spécialiste qui, lui, se délectera d’un vocabulaire qui lui est propre. C’est dommage, car le public est beaucoup plus familier avec ce genre de critique, c’est les mêmes termes qu’il reprendra lorsqu’on lui demande son opinion. Habitué qu’il est de ne pas voir de démonstration, il arrêtera son argument à «situations conventionnelles» ou «mal filmé», pensant qu’il n’est pas nécessaire d’en dire plus puisque ceux qui sont payés pour le faire ne le font pas. Il est toujours intéressant d’ailleurs de questionner un peu plus les personnes qui nous sortent de tels arguments : on se rend compte, en général, qu’ils savent très précisément ce qu’ils n’ont pas aimé et qu’ils peuvent le décrire de manière beaucoup plus construite que ce que ces expressions permettent. Est-ce pas paresse, par peur de la discussion, par habitude, que nous en restons généralement à ces phrases toutes faites?

Il y a en tout cas un appauvrissement du langage, presque une asthénie, et c’est ce qui importe pour l’instant. Cela mine la discussion en rendant la communication impossible puisqu’il est difficile de construire un argument si nous n’avons pas le vocabulaire pour le faire, ou si nous ne voulons pas en faire l’effort. Cela aussi creuse le clivage entre cinéma d’auteur et cinéma commercial, ce dont le texte du Voir témoigne aussi. Comme noté, il y a de sous-entendu dans le texte que Les Grandes Chaleurs n’est qu’un petit film grand public, donc aux intentions bien peu ambitieuses, voire non artistiques. Le mépris est bien là, sous-jacent à la critique. J’imagine que l’auteur a en fait une vision bien plus nuancée de cette hiérarchie artistique, mais nulle part nous ne pouvons trouver ces nuances, nous n’avons droit qu’à cette condescendance voilée. Et ce, principalement parce que le texte est mal écrit.

Mais assez assommé la critique : venons-en à l’art lui-même, le véritable sujet de ce nouvel essai. Cette dichotomie entre un art et l’Art, entre l’artisan et l’artiste, est plutôt récente. On n’a jamais questionné l’utilité de l’art avant le dix-neuvième siècle, en tout cas jamais autant qu’aujourd’hui. Cette division entre l’art et sa fonction entraîna un changement profond dans notre manière de recevoir l’image, la narration et toutes représentations du monde. Marie-Claude Loiselle, dans un texte dans le dernier 24 Images, tente de nous faire croire que l’homme, il y a 30 000 ans, a «donné naissance à des images, œuvres de leurs mains dégagées de toute fonction utilitaire» (je souligne). Pourtant, tout son texte consiste par après à définir la fonction de ces images, celles d’hier et d’aujourd’hui, en rappelant leurs attributs magiques. De l’homme des cavernes au christianisme, l’art a toujours eu un rôle fondamentalement magique et religieux. Personne ne doutait de l’utilité des fresques dans une cathédrale, comme aujourd’hui on peut douter de l’utilité d’une sculpture dans un lieu public, surtout si elle est payée par les fonds publics… Peut-on réellement s’affranchir aussi rapidement, après plusieurs siècles de culte, de ce rôle religieux, peut-on devenir iconoclaste du jour au lendemain? Le texte de Loiselle, étudiant par exemple les films de Tarkovski et de Bresson, parle de «l’immanence de l’invisible au cœur du réel», de «dimension presque métaphysique», d’ «indicible», etc., tous des termes et des expressions qui nous ramènent justement à cette dimension magique de l’image (et de la narration d’ailleurs). L’image, encore aujourd’hui, est magique, tends vers l’immortalité, et quoique l’on se dise maintenant athée, l’image n’a rien perdu de sa force religieuse.

C’est au dix-huitième siècle que s’opère la division entre art et beaux-arts, donc plus ou moins entre «art utile» et «art inutile». La fondation des premiers musées consacre quelques décennies plus tard cette idée de l’art pour l’art. Personne auparavant n’aurait pensé afficher une toile dans un contexte neutre, entourée seulement d’œuvres semblables, dans un lieu dédié uniquement à l’admiration de celles-ci. L’art perd peu à peu de sa valeur religieuse, à laquelle elle était presque exclusivement vouée, les sujets s’éloignent d’ailleurs de plus en plus des textes religieux, on peint autre chose que le Jugement Dernier ou la Dernière Cène. Ces représentations des textes religieux avaient des fonctions bien précises. La plus évidente : les fidèles étant souvent analphabètes, ils pouvaient, par ces images, avoir accès au contenu de leur texte religieux autrement que par la bouche d’un prêtre. De plus, dans le christianisme, pour rester en Occident, la Bible ne dépeint aucunement le Paradis, l’Enfer, etc. Ces images servent aussi à montrer l’au-delà et donc à invoquer l’immortalité. Ce point en particulier, l’immortalité ou l’éternel, est à la base de toute création par l’image, en témoigne ces images de Dieu peint à l’image de l’homme. Il ne s’agit pas là d’une vaine fatuité, mais bien d’une représentation de ce qu’est l’art même, c’est-à-dire une voie vers l’éternel, un moyen pour l’homme de se faire Dieu et par conséquent immortel.

L’arrivée de la photographie en art est un événement dont nous n’avons pas encore fini de mesurer la portée, encore moins les conséquences philosophiques. La peinture cherchait depuis longtemps à atteindre une sorte de réalisme parfait, de représentation hyperréaliste. La photographie rendit vaine toute ces ambitions, d’autant plus que n’importe qui, ou presque, pouvait à sa guise faire une image d’un réalisme saisissant. En réaction, la peinture s’est repliée sur elle-même, elle s’est lancée dans toutes les directions où la photo ne pouvait pas la suivre. Plus que ce repli sur soi, ce qui fut fatal à la peinture, et à l’art en général, c’est la démocratisation de cette nouvelle technique qui consacra la fin de cette époque où l’image était un pilier de la société en tant que critique constructive.

Tous peuvent maintenant produire des images comme bon leur semble, en tout temps et instantanément. La photo remplace aujourd’hui le souvenir, elle sert à fixer sans souci de point de vue un moment aléatoire dans un événement quelconque. On pouvait autrefois commander un portrait de soi, mais cela n’avait rien à voir avec la manière dont nous utilisons aujourd’hui les appareils photos. Dans le portrait, ou l’autoportrait, le peintre n’utilisait pas un cadre arbitraire, une pose croquée au vif, il n’y avait rien d’aléatoire, au contraire. Le peintre tentait de faire sentir par sa peinture la personnalité de son sujet, choisissant des vêtements, une posture, etc. afin d’y arriver, parfois il tentait même de faire un commentaire subtil au dépens de la personne peinte, mais il y avait en tout cas un point de vue, une tentative de saisir le réel, de le transposer comme par magie. Nous sentons encore aujourd’hui dans ces peintures, comme dans certains portraits de grands photographes, la personne représentée, elle a été véritablement immortalisée, en ce que son essence s’y retrouve, de façon souvent indicible. Les photos-souvenirs sont bien plus réalistes que n’importe lequel de ces chefs-d'œuvre, la réalité y est représentée de manière flagrante. Pourtant, rien n’en ressort, tout y est vide. Un peu comme si le sujet avait bien été immortalisé, mais qu’il avait oublié son âme. Il ne reste qu’un corps, une surface. L’image, comme la raison, a été séparée de sa fondation morale.

Et l’artiste lui, que pouvait-il faire après avoir été déclaré inutile à la société? Inutile d’abord parce que tous peuvent produire des images, mais aussi parce que son rôle traditionnel lui est dorénavant refusé : alors qu’il faisait partie hier encore des fondations de notre société, il ne sert plus qu’à l’enjoliver, du moins c’est le rôle auquel la société le confine. L’artiste, lui, préfère encore son rôle classique, mais puisqu’on lui dit que son art ne vaut plus que comme art, objet de contemplation et non plus de réflexion, l’artiste bafoué se fait non conformiste, il devient bohème et marginal et se replie sur sa propre grandeur. D’où, comme j’écrivais dans le message précédent, des écrivains qui n’écrivent plus que pour des écrivains. La société lui a coupé sa relation avec le réel en le plaçant dans un musée, le tombeau de l’art, il n’écrit plus que sur l’écriture, le réel se fait secondaire. En peinture, le cubisme, l’expressionnisme, le surréalisme, tous ces mouvements ayant surgi à la jonction du millénaire, ressemblent à une grande danse macabre servant à célébrer la mort de l’image, à la déconstruire et la détruire. C’était en fait une grande prémonition de ce qui s’en venait, le dernier sursaut révolutionnaire d’une image que l’on déclarait désormais inutile. Malheureusement, elle n’a jamais pu reprendre sa place au centre, elle demeure confinée en marge. Bientôt, une nouvelle sorte d’image a pris l’essentiel de l’espace, cette image non-réflexive, objective et omnisciente, celle que l’on dit très justement plus réelle que le réel, non pas parce qu’elle le révèle comme autrefois, mais plutôt parce qu’elle le supplante en lui imposant une structure abstraite.

À cause, en grande partie, de cette démocratisation de l’image, celle-ci a donc perdu sa relation avec le réel. Elle n’en est plus que le reflet, le souvenir flou, alors qu’elle en était autrefois le révélateur. Nous sommes bombardés d’images aujourd’hui, selon l’expression consacrée, mais ces images ne servent qu’à montrer un événement, une personne, ou dans le pire des cas un produit. Il n’y a plus de critique, plus de perspective, l’image est omnisciente, objective même si elle prétend le contraire; à tant chercher l’immortalité, elle s’est fait Dieu. Un Dieu qui n’est jamais mieux servi que par son grand prêtre, la télévision.

Comme le capitalisme, la télévision est aujourd’hui accusée de tous les maux. Contrairement au capitalisme, on croit toutefois la télévision capable de grandes choses, comme si elle s’était seulement trompée de voie et qu’il était possible de faire marche arrière. C’est oublier la structure même de la télévision : il s’agit d’une machine dont la seule fonction est de remplir les ondes. Elle est là et nous sommes obligés de la fournir, 24 heures sur 24, 7 jours sur 7. La télévision a besoin d’images, elle ne vit que par l’image, elle doit en régurgiter sans cesse, nous sommes donc contraints de la fournir. Les musées, eux, au moins, ne réclament pas de nouvelles œuvres, ils pourraient bien continuer d’exister avec comme seule tâche de présenter les œuvres existantes. Les musées ne commandent pas d’images, la télévision en est un tyran vorace. La productivité est essentielle à la télévision, et malheureusement l’art ne s’est jamais accordé avec cet urgent besoin de produits.

La demande est féroce, mais on la fournit tant et si bien qu’elle peut diffuser ses images à un rythme effréné, entrecoupant au besoin un film trop lent par des publicités qui lui redonneront vitalité. S’il n’y a pas de moment de réflexion à la télévision, c’est qu’elle ne s’arrête jamais, à moins qu’on ne l’éteigne. Devant une peinture, nous pouvons prendre tout le temps que nous voulons pour en examiner les détails, pour en apprécier la teneur. Et lorsque nous lançons notre regard dans une autre direction, nous n’allons généralement pas tomber sur une publicité. La télévision ne permet pas à l’image de vivre puisqu’elle doit immédiatement lui en succéder une nouvelle. Un film a une fin, mais la télévision est éternelle. Au mieux, on peut y apprécier un grand film, à Télé-Québec peut-être, dans son intégralité, sans publicité, mais ces images cinématographiques, si puissantes puissent-elles être, perdent quand même toute valeur puisqu’elles seront nécessairement encadrées par d’autres images, de valeur moindre, et que la télévision, en grande démocrate, ne fait aucune différence entre une image riche et une image pauvre. Elle diffuse sans préjugé, avec indifférence.

Les programmeurs, eux, savent bien que leur machine fonctionne ainsi, ils préfèrent donc lui fournir des images sans valeur, plates, parce qu’elles sont plus faciles à produire d’abord, mais aussi parce qu’elles sont plus faciles à appréhender. Qui pourrait subir un montage ultrarapide des plus belles images d’un Tarkosvki par exemple? Si ses plans durent plusieurs minutes, c’est que l’image offre quelque chose pendant plusieurs minutes, que l’œil et l’esprit peuvent s’y promener plus ou moins librement. Ces mêmes images réduites à trois ou quatre secondes, le temps moyen d’un plan aujourd’hui, ne présentent aucun intérêt puisque nous n’aurions pas le temps d’y voir ce qui importe. La télévision ne peut donc pas se les offrir, elle doit se contenter d’images présentant de façon directe et immédiate leurs sujets, comme ces photos-souvenirs que nous produisons en quantité infinie. Comme ses plans sont plats et lisibles rapidement, il faut les faire défiler rapidement pour garder l'oeil vivant, il n'y a aucun intérêt à les soutenir longuement: on se rendrait bien compte qu'ils sont sans intérêt, alors on s'empresse de passer à autre chose d'aussi inintéressant pour mieux faire oublier ce vide en le remplissant d'une quantité effarante de riens. Il y a grand cas du petit et du grand écran : il est vrai qu’il est difficile de présenter un long plan d’ensemble à la télévision, l’écran étant si petit qu’il est ardu d’en déceler les détails, mais c’est plus la quantité d’images nécessitée que la taille de l’écran qui ordonnent des plans aussi banaux. D’ailleurs, les écrans sont maintenant démesurés, et le contenu n’a toujours pas changé. Et il ne le fera pas, parce que la machine est de plus en plus exigeante.

Évidemment, le contenu n’échappe pas non plus à cette dévalorisation de l’image. Toutes les émissions de télévision, que ce soit le téléjournal, les émissions de sport ou les séries dramatiques répondent à l’exacte même structure. La télévision fonctionne comme un rituel religieux, elle utilise la répétition de formules connues, l’unité et la conformité, elle rationalise la réalité en lui imposant une forme abstraite. Les émissions sont conçues sous forme de parabole religieuse, chaque heure ou demie-heure se concluant sur une morale quelconque, un commentaire conclusif, comme les journalistes qui terminent toujours leurs reportages par un mot, une phrase qui enferme le sens. Pas question de laisser le public juger par lui-même de l’événement, il faut le rassurer en l’interprétant pour lui à l’aide de formules connues et éprouvées, les mêmes qui reviennent après chaque meurtre, chaque geste politique, etc. Les journaux traditionnels, en général, se contentent de décrire l’événement avec une certaine objectivité. Le journaliste de télévision, lui, fait figure de prêtre, il fait un sermon moralisateur.

Les événements couverts sont aussi choisis selon leur malléabilité : pouvons-nous les encadrer suffisamment pour les rendre «consommables»? Un conflit trop complexe ne sera pas présenté parce qu’il est trop difficile de le réduire à une phrase. La disponibilité des images est aussi essentielle : une guerre constante est toujours préférable à une guerre intermittente, les images sont faciles à aller chercher et la machine peut être fournie quotidiennement. Il est moins coûteux de laisser en permanence des journalistes en Irak que de les faire voyager de pays en pays en Afrique selon le génocide du moment, trop court et imprévisible pour permettre de le saisir en images, simples de surcroît. Là encore, l’image cesse d’être un outil critique puisqu’elle ne reflète plus la société, elle se contente de présenter sous forme de parabole les événements les plus facilement accessibles - accessibles pour le caméraman comme pour le spectateur qu'on ne doit pas trop dépayser.

Les séries dramatiques utilisent le même genre de formules que les journaux télévisés : chaque épisode traite d’un thème en particulier qu’il convient de décliner selon la formule de l’émission. S’il s’agit d’une émission juridique, le cas traité en cours reflètera la situation personnelle que vivent les avocats. Dans une émission comme E.R. ou Nip / Tuck, le patient aura une maladie ou subira une chirurgie qui servira d’allégorie à la situation des personnages. Dans Six Feet Under, chaque mort doit avoir une résonance dans la vie des embaumeurs. Chaque épisode commence donc par une mort, comme un rituel. Chaque mort doit rivaliser d’originalité pour surprendre le spectateur, mais le spectateur sait bien que chaque mort rivalisera d’originalité pour le surprendre, comme à chaque émission, il ne sera donc pas trop surpris d’être surpris. L’originalité est toujours bien encadrée par la conformité à une formule. Chaque émission à sa formule (l’emploi du singulier est important), qu’elle répète d’épisode en épisode. Le montage de 24 pouvait sembler original et audacieux lors de l’émission-pilote, mais qu’en est-il après six saisons, donc six jours continus d’images répétant la même formule? Le spectateur de 24 est déconcerté pendant une heure, après il sait exactement à quoi s’en tenir. Il est toujours curieux d’entendre les amateurs de séries télévisées dire que ça prend souvent plusieurs épisodes pour vraiment embarquer : c’est le temps que la routine s’installe, le temps de s’adapter au nouveau prêtre de la paroisse...

L’image a toujours eu une vertu magique, mais nous avons perdu depuis longtemps la faculté de comprendre la mythologie, la religion et la magie, donc essentiellement la fonction d’une image ou d’une narration. La narration est aujourd’hui vue comme une distraction, une déformation du réel : la religion est fausse parce que Jésus n’a pas existé comme la Bible le décrit, nous n’avons plus besoin de toute la narration biblique pour en saisir le contenu moral croit-on. Pourtant, le contenu moral de la Bible est indissociable de sa narration. La religion est une narration ordonnant le monde, le chrétien participe à la narration christique par le biais de l’eucharistie par exemple qui lui permet de revivre le sacrifice du Christ. La religion n’est donc pas qu’un simple guide moral, qu’une série de fables ou de récits qui se veulent formateurs en proposant une éthique, une valeur et une fonction à ce monde quotidien, ce ne sont donc pas que des symboles ou des allégories, la complexité de l’expérience religieuse se tient justement dans cette manière de vivre à l’intérieur d’un récit, grâce et par une narration véridique. La religion n’est pas qu’un récit divertissant, un leurre servant à échapper à l’horreur de l’inéluctable; au contraire, le récit religieux inclut cette horreur, il ne la dissimule point, elle fait même partie de l’expérience religieuse proprement dite. L’image fonctionne de même, elle nous fait participer au monde en nous invitant à nous perdre à l’intérieur du cadre.

Mais maintenant, l’image comme la narration n’ont plus le droit d’être le monde, nous ne reconnaissons plus cette possibilité, nous ne jurons plus que par le divertissement, par l’évasion. Mais l’image peut-elle subitement se vider de tout sens et perdre ainsi tout son potentiel magique? À voir tous ces spectateurs agglutinés devant leur écran de télévision, il faut croire que non. Seulement, ce qui nous fascine aujourd’hui, c’est l’image elle-même en tant que procédé de reproduction. Comme le disait McLuhan, ce que nous retenons de la télévision, c’est le dispositif de production/reproduction de l’image, c’est la structure de l’expérience télévisuelle. Le contenu importe peu, de toute façon tout est présenté de la même manière. L’image a donc toujours une fonction religieuse, mais elle est sa propre religion, d’où ce réel qui n’apparaît que de manière évanescente et fantomatique, d’où cette absence de contenu critique, d’où une image qu’il nous faut réapprendre à voir.

La suite (et la conclusion) de tout cela partira donc de ce dernier point, qui nous ramène au discours du spécialiste : lorsqu’il justifie sa position de spécialiste, il le fait justement en disant qu’il faut connaître un art, son histoire et ses techniques, afin de pouvoir en juger adéquatement. Il faut donc apprendre, dans le cas du cinéma, à différencier une image banale d’une image sublime. Ce qui nous ramènera tranquillement vers notre sujet de départ, après ce long détour, Transformers et l’écart entre sa réception critique et son succès public.

De Voltaire à Transformers

noreply@blogger.com (cinématographe) — Thu, 13 Aug 2009 20:49:00 +0000

Je n'ai pas écrit depuis longtemps, mais pour compenser, ce texte sera long et sinueux; je le publierai donc en plusieurs parties.

J’achève actuellement la lecture des Bâtards de Voltaire, un survol historique par John Saul des trois derniers siècles avec comme perspective le déraillement de la raison. Ses idées sur l’art et le langage m’inspirent ici ces réflexions, découlant aussi de quelques articles publiés par Jim Emerson sur son blogue Scanners (ici, ici et ici) concernant Transformers : Revenge of the Fallen et plus spécifiquement sur l’énorme écart entre la réception par la critique de ce film et celle du public (si l’on se fie au box-office).

Commençons par le détour philosophique : selon Saul, le concept de raison tel que nous l’entendons aujourd’hui est dorénavant détaché de toute moralité et du sens commun, alors qu’à la base la raison s’élevait d’abord et surtout contre une église et une monarchie hégémoniques et immorales. Maintenant, le concept de raison est principalement synonyme de logique ou à la limite d’intelligence, il est souvent associé à la science et à sa méthode, un peu comme si pour contrebalancer une foi que l’on conçoit aveugle et irrationnelle il faut lui substituer une proposition plus objective ou en tout cas vérifiable. «L’appel à la raison» est en fait un appel à une logique factuelle s’opposant à tout système de pensée trop ésotérique, c’est une demande pragmatique réclamant une preuve objective à toute théorie. Pourtant, la raison n’a rien d’objectif : pour Descartes, la raison est un a priori, une connaissance innée que l’homme peut ou doit utiliser afin de structurer l’expérience et par conséquent le monde. Ce n’est pas une logique, en ce que ce n’est pas un système fixe avec ses règles et ses lois, et ce n’est pas non plus un outil scientifique niant tout ce qui ne découle pas du positivisme. Lorsqu’au dix-huitième siècle les philosophes humanistes s’élèvent contre la religion, il ne s’agit pas simplement d’un combat entre une science rationnelle et une foi irrationnelle, c’est surtout une lutte politique, sociale et philosophique contre une société trop déshumanisante dans son ensemble.

Il semble aussi y avoir aujourd’hui une certaine confusion entre humanisme et individualisme, ou en tout cas il s’est opéré une dérive de l’un à l’autre au courant du dernier siècle. Cette confusion provient en partie d’une perte de sens de certains mots autrefois chargés d’une portée pratiquement mythologique; comme ce mot, «raison». Par exemple, contrairement à ce que l’on croit maintenant, l’adjectif «raisonnable» a bien plus à voir avec la définition initiale de «raison» que l’adjectif «rationnel». «Raisonnable» fait référence au sens commun, Voltaire nous rappelant que cette expression d’origine romaine recouvre plus que le simple bon sens, cela inclut aussi l’humanité et la sensibilité, des termes qui n’ont rien à voir avec «rationnel», désignant plutôt une structure et une méthode précise que l’on superpose sur des événements afin de les intégrer dans un cadre logique. La religion, si elle n’est pas rationnelle, n’en demeure pas moins raisonnable, chose que l’on oublie trop souvent.

L’humanisme s’efforçait donc à redonner à l’homme ce qui lui revenait de droit, sa raison et sa liberté par exemple, à le replacer au centre des réflexions plutôt que comme sujet d’un Dieu ou d’un roi. La raison étant fondamentalement humaine, elle devenait l’outil idéal pour fonder l’avenir. Évidemment, valoriser l’homme n’équivaut pas à valoriser l’individu, mais nous sommes rapidement passé de l’un à l’autre, à partir du moment qu’évolution s’est confondu avec progrès et que le système de compétition s’est mis en place, ce qui était moins possible du temps que nous étions tous égal face à un Dieu ou un roi; maintenant, nous nous définissons comme égaux, tout en valorisant la performance et l’efficacité, donc le meilleur, celui à qui l’on rêve et qui justement n’est plus notre égal. Tous ne pouvaient pas être roi, encore moins Dieu, on s’efforce aujourd’hui de faire de nous tous des dieux potentiels, conséquence aussi d’une société sans religion. D’ailleurs, tout cela n’a rien à voir avec le capitalisme, monstre généralement désigné unique responsable de tous nos maux, ce terme aussi a été dénaturé : qui dit recherche de profit ne dit pas nécessairement course au plus grand profit. La recherche effrénée de profit provient plus de cette compétition entraînée par une société valorisant les héros, les premiers et les meilleurs, vendant hypocritement l’idée que tous peuvent y parvenir, ne présentant toutefois sur le podium que les cas d’exception.

(Ne vous inquiétez pas : on arrive tranquillement à Transformers…)

En même temps que certains mots perdent leur sens originel et précis en se généralisant au point de devenir confus et parfois même insignifiants, un nouveau langage technique voit le jour dans presque toutes les disciplines, en science comme en art. La spécialisation des métiers entraîne une spécialisation du langage : dorénavant, seul un physicien peut parler à un physicien, aucun philosophe aujourd’hui ne peut sérieusement bâtir un système cohérent englobant la totalité des connaissances du moment. L’objectif de ce nouveau langage est simple, c’est une question de contrôle. Tant que seuls les physiciens peuvent parler entre eux, personne ne peut les remettre en question, ils pourront toujours répliquer que nous n’y comprenons rien. C’est la conséquence d’une raison amorale : la création d’une structure qui prétend décrire la réalité en ne s’y référant pratiquement plus. Au départ, la raison procédait de valeurs précises, celles de l’humanisme (égalité, justice, liberté, etc.). Elle venait donc en réaction contre un monde, elle était tout à fait ancrée dans cette réalité qu’elle voulait changer. Elle y parvint d’ailleurs, mais en subsistant dans cette réalité nouvelle, elle perdit sa raison d’être et s’affranchit peu à peu du réel qu’elle avait engendré, délaissant du coup sa portée morale. La spécialisation témoigne de cette perte de sens : le langage est censé être synonyme de communication, c’est là son unique et essentielle utilité. S’il ne parvient plus à communiquer ce qu’il prétend décrire, à quoi peut-il servir? Il est évident que le grand public ne peut pas absorber la mécanique quantique dans tous ses détails, comme le public de Copernic ne pouvait pas nécessairement comprendre les détails de sa démarche, mais il est certainement possible de communiquer les conséquences de la physique quantique sur notre conception du réel, comme on pouvait comprendre au seizième siècle les conséquences de l’héliocentrisme. Or, qui, aujourd’hui, tente de transmettre sérieusement ce savoir au public (dans un langage clair et intelligible de surcroît)?

L’art n’a pas échappé à cette spécialisation. Écrivain, réalisateur, artiste, ce sont maintenant des professions, gérées par des professionnels. L’implication est évidemment la même que pour les physiciens : l’écrivain aujourd’hui semble s’adresser uniquement à ses confrères. Le public, lui, n’aurait pas la culture nécessaire pour le comprendre. L’art étant comme le langage un moyen de communication, destiné en théorie au grand public, un clivage de plus en plus grand s’opère entre, par exemple, ce que nous nommons le «cinéma d’auteur» et le «cinéma commercial».

Jusqu’ici, j’ai plus ou moins suivi la réflexion de Saul, de laquelle je vais maintenant me distancier en partie. Comme Saul, je déplore ce terme de «cinéma commercial», terriblement élitiste et méprisant. Tout art, en théorie, est commercial, dans la mesure où pour être commercial, donc rentable, il faut chercher à rejoindre le plus grand nombre. Déplorer que le cinéma soit commercial, c’est pratiquement dénigrer à cet art son droit (voire son devoir) d’être accessible à tous. Évidemment, l’expression tend surtout à dénoncer l’aspect mercantile de ce type de production, mais celui-ci se dénombre justement en nombre d’entrées en salles, donc en son potentiel de rejoindre un grand public. Le mercantilisme se trouve de façon beaucoup plus évidente dans les films pour enfants par exemple, qui engendrent une quantité incroyable de produits dérivés. Ça, c’est du mercantilisme immoral.

Transformers donc. Que je n’ai pas vu (et que je n’ai pas l’intention de voir). Moyenne de 20% sur Rotten Tomatoes et de 35% sur Metacritic, avec un box-office de $108,966,307 au premier week-end et de $363,808,123 en date du 19 juillet (selon IMDB). Le box-office n’est peut-être pas un bon baromètre d’appréciation : le premier week-end n’indique que le degré de hype autour du film; s’il poursuit sur sa lancée, le succès est plus évident. En fait, c’est surtout la réaction de la critique, proprement haineuse, qui impressionne, et les commentaires des fans enragés, outrés que leur film soit descendu aussi sauvagement. Des exemples sur le blogue d’Emerson, de Roger Ebert (après sa critique de Transformers, puis sa réponse aux commentaires) et sur La Presse. Ce qui suit peut étonner le lecteur de ce blogue, familier avec les messages précédents. Je prends ici un peu le contrepied de ce que j’écrivais à propos de Carcasses et Denis Côté, reprenant en les énonçant plus précisément les arguments impliqués par le texte de Falardeau par exemple. De toute façon, je reprendrai le flambeau «élitiste» dans la deuxième partie de cet exposé; pour l’instant je m’attaque à la critique et à l’industrie, avant de me tourner contre le public…

Plusieurs phénomènes mentionnés sont en place dans des productions comme Transformers, la compétition étant le plus évident. Hollywood peut garder la main-mise sur le cinéma mondial en imposant son style à cause de la démesure des moyens imposés. Personne ne peut rivaliser avec des budgets de plusieurs centaines de millions de dollars, même si rien ne justifie de telles dépenses cyclopéennes. Roger Corman disait dans son autobiographie être capable de discerner dans un film si le budget était visible à l’écran, sauf dans le cas des superproductions, où il n’y comprenait strict rien. Qui peut vraiment comprendre où va cet argent? L’important, de toute façon, c’est la dépense. L’argument est simple : qui dépenserait autant, userait de tant de moyens, pour faire un film minable? Si nous sommes prêts à mettre autant d’effort sur un projet, c’est qu’il en vaut la peine. La course au profit ne justifie en rien de tels budgets; au contraire, les profits seraient bien plus élevés si l’on diminuait de moitié ces budgets en coupant, par exemple, dans le salaire des stars (ce qui n'est pas vraiment une solution envisageable, puisque ces salaires sont aussi prestigieux que les budgets des superproductions, ils servent à glorifier l'industrie du rêve en plaçant ces étoiles au sommet d'un firmament véritablement inaccessible). Non, encore une fois, c’est une question de contrôle, de prestige, c’est le résultat de cette course au meilleur qui se traduit ici par une course au plus onéreux. Tant que seul Hollywood se permet de produire un Transformers aussi coûteux (200 000 000 $), ils resteront en contrôle de l’industrie et, partant, du langage cinématographique.

Ces budgets sont d’ailleurs si élevés qu’on les comprend à peine, on ne parvient pas à s’imaginer l’ampleur de cette somme (comme d'ailleurs pour le salaire des stars et leurs dépenses incommensurables). Si nous y arrivions, on réaliserait l’étendue de l’indécence, et on s’élèverait de façon beaucoup plus violente contre ce système. Or, à ma connaissance, il n’y a que Peter Watkins qui s’attaque de façon virulente contre ces budgets, on les accepte en général sans broncher, se contentant d’une simple marque d’étonnement. En maintenant leurs budgets aussi élevés, Hollywood empêche aussi la critique, qui serait beaucoup plus féroce autrement.

Quand on dénonce le «cinéma commercial», c’est surtout cet aspect de surenchère budgétaire qui devrait être visé. En réalité, Hollywood n’est pas obligé de faire un film accessible et grand public, une bonne campagne publicitaire (coûtant plusieurs millions) suffit. Le but est de remplir les salles le plus rapidement possible et de rembourser les coûts de production en un week-end, donc avant que le bouche à oreille commence et que le public décide du sort du film. Les critiques, eux, n’y peuvent rien, ils font partie de la publicité pour la plupart, peu importe d’ailleurs la cote qu’ils accordent au film. Le budget fait aussi partie de cette campagne publicitaire : le film a coûté autant, venez donc voir ce que l’on peut faire avec tout cet argent. À la limite, Hollywood pourrait faire des films terriblement mauvais, mais en leur donnant une couverture publicitaire adéquate, réaliser des profits serait envisageable, avant que le bouche à oreille fasse son effet. À la longue, si répétée trop souvent, cette stratégie ne pourrait pas marcher, il y a encore une limite à prendre le monde pour des cons. On fait donc un cinéma décent, techniquement irréprochable, assez bruyant pour être divertissant, dans le sens propre du terme («regardez tout cet argent à l’écran, oubliez que vous n’en avez pas pour mieux rêver à celui-ci…»)

Malgré tout, lorsqu’on parle de «cinéma commercial» et de «cinéma d’auteur», on parle rarement d’argent, on parle plutôt d’accessibilité, on tente de les distinguer au niveau du langage et non seulement en terme monétaire. On parle du but visé (le profit vs l’art pour l’art disons) et comment le langage utilisé sert cet objectif, comment une réalisation conventionnelle et conformiste rapporte et qu’une mise en scène inventive rebute. Pourtant, le profit n’est pas réellement l’intérêt premier d’Hollywood, le contrôle d’une industrie et des possibilités que recèle une image distribuée à travers le monde importe bien plus, l’argent n’est qu’un corollaire. Et ceux qui, hors Hollywood, font des films comme Hollywood, ne pensent pas nécessairement à l’argent : regardez Éric Canuel, il est mû par un réel désir de faire un «cinéma commercial», pas de faire de l’argent à tout prix. Étrangement, c’est exactement ce qu’on lui reproche, ce désir de faire comme les voisins, et donc d’essayer d’être accessible. Il serait plus simple de dire, tout simplement, qu’il fait de mauvais films. Le fait qu’il imite mal les autres n’a rien à y voir, son incompétence peut être décrite en restant dans l’œuvre, en ne parlant que de montage, de caméra ou de scénario, sans avoir à mentionner l’aspect «commercial» ou «conventionnel», pratiquement des synonymes.

D’ailleurs, il faut déplorer cette utilisation du mot «conventionnel», devenu avec le temps l’équivalent de «mauvais» (et souvent aussi de «accessible»), comme si de suivre une convention indique quelque tare inadmissible en art. Après la découverte de la perspective en peinture, fallait-il immédiatement la briser, parce qu’il était devenu «conventionnel» de la respecter? Conventionnel n’est pas un mot péjoratif et le fait qu’il l’est indique déjà certains tics des critiques. En réalité, je crois les critiques plus paresseux qu’élitistes : ils utilisent le mot «conventionnel» parce que, justement, il est conventionnel de le faire. À la limite, c’est acceptable en anglais, «conventionnel» étant aussi synonyme de «ordinaire», mot déjà plus négatif, mais ce n’est pas le cas en français, où conventionnel ne signifie que relatif ou conforme aux conventions. C’est justement cette dégradation du langage qui est en cause, que ce soit des anglicismes, révélateurs au demeurant, ou simplement des mots mal employés, cette façon donc d’utiliser des expressions toutes faites sans se rendre compte de la portée de celles-ci. La recherche du mot juste aujourd’hui dans les médias, c’est passéiste comme attitude. Mieux vaut être aussi conventionnel dans notre critique que ce mauvais film parce que conventionnel que nous décrions.

Après avoir utilisé une fois de trop le mot «conventionnel» sur un film trop populaire, le critique reçoit une flopée de commentaires sur son mail, dont l’argument préféré du public, et celui que le critique connaît le mieux parce qu’il lui a déjà répliqué quelques milliers de fois, un argument que d’ailleurs il aime bien puisqu’il lui permet d’étaler sa vision du cinéma, ce fameux «si tout le monde a aimé ça, ou si ce film a fait autant d’argent, c’est donc que c’est bon». Le critique dira que la qualité d'un film n’a rien à voir avec son appréciation et que de toute façon le nombre d’entrées en salle indique seulement le nombre de personnes qui ont vu le film et non le nombre de personnes qui l’ont aimé. Ensuite, l’argument se dégrade. Il commence la distinction «bon film» et «film que l’on aime», assez ambiguë d'ailleurs, car en même temps on admet que l’on n’aime pas se faire dire que l’on aime un mauvais film et il est toujours implicite que le critique, lui, aime les bons films (même s’il admet son droit à l’erreur). On retire en fait au public son droit d’apprécier un film, sous prétexte qu’il n’a pas la culture nécessaire pour le faire, en disant essentiellement «moi, je suis un spécialiste, un professionnel, alors que vous n’êtes que des amateurs».

Soit dit en passant, je ne veux pas juger ici la critique, je tiens moi-même de tels propos, avec lesquels je suis partiellement d’accord. Il s’agit avant tout de constater ce clivage, et ensuite de comprendre d’où il provient. La spécialisation est certainement responsable de cette division de plus en plus marquée. D’un autre côté, il me semble normal d’assister à cette spécialisation du langage; après tout, pour arriver à dire quelque chose, il faut être précis, et les termes techniques restent un outil essentiel à la compréhension d’un art (ou d’une science). Il est vrai toutefois que cela entraîne un détachement face à ceux qui ne possèdent pas le même langage, à qui il est donc difficile de s’adresser avec les termes qui nous semblent le mieux convenir. Au départ donc, l’écart entre la critique et le public ne tient pas à ce langage, mais l’utilisation de ce dernier creuse le fossé. Le problème, c’est que l’art ne devrait pas être spécialisé, il est destiné à tous, mais il est géré aujourd’hui comme n’importe quel autre domaine, il est soutenu par la même méthode rationnelle qui emprisonne le reste de la société. Il n’est pas normal que pour apprécier pleinement un art il faille en connaître tous les secrets. Il ne devrait pas être nécessaire de savoir reconnaître un plan-séquence pour apprécier un film de Tarkovski. Le problème tient en partie à ce que le spécialiste s’attaquera à Tarkovski en mettant l’accent sur cet aspect, en utilisant donc un langage technique, plus rationnel que raisonnable, oubliant de ce fait la relation entre l’art et le réel. En insistant sur la mécanique du plan-séquence, sur la cohérence d’une diégèse, sur l’utilisation d’une longue focale, on en vient à valoriser la technique au détriment de sa fonction, d’où d’ailleurs un art de plus en plus formel, conscient de ses effets, et de moins en moins lié à la réalité. Et des critiques, aussi, qui s’en régalent, ce formalisme référentiel justifiant leur culture cinématographique qu’ils peuvent étaler dans des titres-jeux-de-mots faisant inévitablement référence à un film quelconque, souvent sans lien pertinent avec l’œuvre évaluée (le Voir, à ce niveau, est le champion inégalable).

Cette spécialisation indique le clivage, mais il en est difficilement responsable; dans le prochain message, j’adresserai plus spécifiquement le problème de l’image contemporaine, les répercussions de son déclin. Pour l’instant, concluons que malheureusement, peu tentent de réduire l’écart en s’adressant clairement au public, en offrant autre chose qu’un rapide cours d’histoire de l’art (on peut penser à David Bordwell, toujours clair, précis et agréable à lire). En réalité, une œuvre d’art devrait pouvoir être appréciée en dehors de l’histoire qui la précède, même si ce passé l’enrichit certainement. Quand des critiques s’en prennent à Michael Bay avec des insultes à peine voilées, comme s’il était responsable de tout le déclin hollywoodien (quelqu’un comme Emmerich m’apparaît bien pire que Bay d’ailleurs), ils oublient un peu de faire leur travail, c’est-à-dire de la critique. Quand Jim Emerson dit que la critique ne s’adresse pas au grand public (ici), il fait une grave erreur, d’autant plus qu’il écrit sur un blogue pour le Chicago Sun-Times, un journal d’envergure nationale susceptible d’être lu par des millions. S’il est vrai que tous ne lisent pas les critiques artistiques, tous ont la possibilité de le faire, et il ne faut donc pas s’adresser qu’à ceux qui, essentiellement, ont une vision semblable de l’art. Ceux-là peuvent trouver un discours à leur mesure dans les revues spécialisées. Un journal comme le Sun, ou La Presse ici, ne peut pas se permettre un tel discours élitiste s’il veut ouvrir un véritable dialogue avec ses lecteurs, qu’ils soient potentiels ou réels.

Enfin, la véritable réponse à ce débat repose, selon moi, dans ce qui s’en vient, un commentaire sur l’image et sur cette question de la culture et du savoir nécessaire à l’appréciation de cette image…

Mais pour se détendre un peu, reprenons ce classique qu'utilisait déjà Emerson sur son blogue, question de se rappeler ce qu'est un bon argument.

Tulpan

noreply@blogger.com (cinématographe) — Sat, 04 Jul 2009 23:43:00 +0000

Pour la première fois ici, je me lance dans une critique de film, sans l’entraver de concepts ou réflexions connexes, un simple point de vue sur un film unique donc, ce Tulpan sorti de ce Kazakhstan qui n’a rien à voir avec celui de Borat…

Dès l’ouverture, tout le projet de mise en scène nous est annoncé : il y a cet écran noir durant lequel nous entendons les chameaux bramer, ouverture sur ces animaux qui traversent l’écran, soulevant un épais nuage de poussière qui en retombant peu à peu nous laissera voir l’une de ces tentes kazakhes désespérément ancrées au cœur du désert. L’importance du hors champ se fait déjà sentir, par ces chameaux d’abord entendus avant d’être vus, procédé d’apparition qui sera réutilisé de façon marquante à plusieurs reprises (pensons au chant constant de la jeune fille rarement à l’écran, aux bruits animaliers qui ponctuent le film de leur sonorité étrange), et par cette tente qui, même si elle se trouve en fait dans le champ, ne sera dévoilée que progressivement. Tout le film se construit ainsi autour d’un hors champ riche révélé que par le temps et le travail d’une caméra patiente, à moins qu’il ne reste constamment suggéré, comme cette Tulpan que nous ne verrons que brièvement de dos. Le titre fait donc référence à un personnage absent, à un vide, un désert donc, tout comme la mise en scène s’articule justement autour d’une absence, c’est-à-dire le hors champ.

Le scénario joue du même dualisme entre ce qui est présent et ce qui est suggéré, particulièrement dans sa manière de faire pressentir le monde extérieur, ce qui existe hors de ce désert filmé, ce monde qui s’infiltre discrètement par une radio diffusant des nouvelles lointaines et inutiles, ou par ces références à des figures célèbres, comme ce prince Charles qui serait américain. Le personnage principal, Asa, n’a d’ailleurs aucun intérêt envers cette modernité urbaine, il veut demeurer dans son désert avec ses pairs, d’où cette filtration de l’ailleurs qui ne parvient que déformé, qui n’est qu’un mythe ou qu’une sorte de conte narcoleptique, comme ces manchettes répétées par le jeune fils à son père le soir venu avant de s’endormir. Alors que pour le spectateur c’est le film même qui prend des allures de fable exotique, pour les personnages c’est le monde qu’habite le spectateur qui arbore des atours mythiques, nouvel exemple d’interrelation champ/hors champ.

Cette fable donc, puisque c’en est une avec son parcours initiatique, joue sur les notions de liberté et d’enfermement, utilisant en son sein la figure du désert, parfaite représentation de ce dualisme, en ce qu’il suggère la liberté, par sa vaste étendue vierge, tout autant que l’enfermement, car c’est justement la vastitude de cet espace mort qui étouffe et restreint. Asa est pris de même entre ces deux pôles, revendiquant constamment sa liberté par son choix de vivre en nomade, bien que tout justement le contraint à abdiquer. Pour rester en place, il doit se conformer aux coutumes et trouver femme, mais il n’y en a qu’une et elle ne veut pas de lui, cette Tulpan qui elle, au contraire, rêve d’aller au collège et de laisser derrière elle les brebis et le sable sans fin. D’ailleurs, au final, Asa reste dans son désert, mais sans sa femme, il devra logiquement continuer à suivre la famille de sa sœur, donc à vivre hors de son rêve d’avoir son propre troupeau, même si, d’un autre côté, il reste ainsi près des brebis et du mode de vie qu’il a choisi. Qu’il a bien choisi d’ailleurs, puisque son métier l’a lui aussi adopté dans l’une des plus belles scènes du film, où Asa assiste seul à l’accouchement d’une brebis égaré. Il est donc bien à sa place, sa liberté l’a bien guidé, mais elle le contraint aussi à continuer de vivre seul, à n’être que le bras droit d’un véritable berger et chef de famille, jusqu’à ce que pousse peut-être une nouvelle femme dans ce sol aride. Le dernier plan renvoie ainsi au premier, cet effet miroir renforçant l’effet d’enfermement, à la différence que cette fois Asa conduit le chameau qui traverse l’écran, il n’y a donc pas qu’une simple répétition, il y a eu tout de même apprentissage et variation.

Cette structure conjuguant le prologue avec l’épilogue renvoie aussi à la figure omniprésente du cercle, lui aussi symbole d’enfermement. C’est la caméra surtout qui en circulant apparemment librement entre les personnages semble exécuter sans cesse des tourbillons à la fois virtuoses et naturalistes. Car le travail de la caméra elle-même se tient dans une délicate position entre spontanéité et contrôle absolu, tout comme le film oscille entre documentaire et fiction. Lors de ces discussions à quatre au centre d’une tente par exemple, la caméra semble passer d’un visage à l’autre selon l’intuition du moment, mais pas tout à fait puisqu’elle ne révèle que graduellement l’espace, nous forçant à réévaluer ce que nous voyons, créant de la sorte ce que nous pourrions appeler un suspens spatial tenant à cette façon d’utiliser un temps réel, surprenant constamment en ne révélant que par bribes la construction d’une scène. Il y a aussi ce plan, alors qu’Asa et son ami sont sortis de la tente, revenant chez eux en chantant dans leur véhicule, persuadés que Tulpan épousera Asa; la caméra, arrimée au véhicule, quitte leur exubérance pour pointer à l’avant, vers ce désert qui emplit maintenant l’écran, jusqu’à ce qu’Ondas, dont la présence ne nous avait pas encore été révélée, annonce que Tulpan a rejeté Asa, la voiture s’arrêtant brusquement, provoquant soubresauts à l’image, le choc visuel traduisant le choc des personnages. Effet de mise en scène certain, tout à fait maîtrisé, qui n’a rien de spontané, même si la caméra semble libre en s’affranchissant des personnages, du moins des figures humaines puisque le désert est un personnage au même titre qu’Asa et Ondas (ne l’a-t-on pas comparé à Tulpan?)

Le film est donc loin de se limiter à de simples oppositions, au contraire il tend à rapprocher les extrêmes, tel en l’un de ces plans de nature sublime cette trombe de sable féroce reliant la terre au ciel. Nous avons dit l’espoir d’Asa d’avoir sa propre tente et ses moutons, négligeant toutefois de rappeler qu’il veut aussi avoir un grand téléviseur couleur; il n’y a donc pas que conflit entre vie urbaine et vie nomade, Asa revient de la ville et veut en conserver quelques atouts, il ne la renie pas complètement. De même pour ce mélange esthétique entre fiction/documentaire et contrôle/spontanéité : les deux se marient dans le même plan sans que nous n’ayons jamais l’impression de tomber d’un côté ou de l’autre, comme lors de cette scène déjà évoquée de l’accouchement de la brebis, tourné en un plan-séquence qui nous assure de l’authenticité de l’événement, tout en créant suspens par ce temps réel qui rend l’émotion prégnante. D’ailleurs, tout comme son personnage, l’acteur incarnant Asa est devant son premier accouchement, l’authenticité provient aussi de cette fébrilité et de cette nervosité réelle, retransmise directement par ce plan qui sait s’arrêter autant sur les gestes maladroits et intuitifs que sur un visage émerveillé et apeuré (celui de l’homme comme de la bête). Il y a évidemment bien plus ici qu’une simple séquence de documentaire animalier, l’événement est proprement fabuleux puisqu’il s’agit de l’ultime apprentissage de notre héros et le spectateur ressent autant la beauté de cet acte de la nature que celle de cette initiation enfin complétée, il partage autant la fascination de l’acteur face aux gestes qu’il pose pour la première fois et l’émotion du personnage qui confirme par ces gestes sa vocation et son rêve.

Réflexions autour de Carcasses

noreply@blogger.com (cinématographe) — Tue, 16 Jun 2009 01:33:00 +0000

Bien drôle que ce petit débat (souterrain) entamé autour de Denis Côté il y a peu, sur le site d’Arrête Ton Cinéma! entre autres, dont les commentaires ont finalement été supprimés. Pour le mieux j’imagine, il y avait plus d’insultes et de haine que de réel débat, des coups de poing dans face plutôt qu’une conversation. Voilà qu'aujourd'hui (lundi 15 juin) un petit coquin vient de partir un nouveau blogue calqué sur celui de Faradji, publiant ce que celle-ci a préféré cacher. Voyez ce que ça vaut ici. Ailleurs, le texte de Pierre Falardeau publié en ligne pour le Ici résume bien le point de vue des adversaires de Côté, de même que le style assez agressif que l’on retrouvait sur le blogue d’Helen Faradji. J’ai déjà commenté un peu la chose sur le site d’ATC, mais je méditais justement sur le dernier film de Côté, cherchant un peu comment l’aborder, lorsque ces commentaires sont parus, je profiterai donc de mon propre espace pour traiter de quelques thèmes connexes, sans toucher directement au film, qui ne sera qu’un prétexte. Le contexte était Cannes, et les propos arrogants de Côté envers Xavier Dolan, and then the shit really hit the fan comme il dit...

Falardeau : « Il y a là comme du terrorisme intellectuel qui fait qu’il faut aimer ce film absolument si on ne veut pas passer pour un crétin fini. Personne va voir les films de Côté et pourtant il est célèbre. Il fait le tour du monde, invité dans tous les festivals. Une espèce de mafia des zarts zartistiques qui règne en maître sur le cinéma d’auteur a décrété du haut de sa chaise que Denis Côté était un cinéaste incontournable. Le procédé est simple : on prend un navet qui parle de n’importe quoi, tourné par n’importe qui, n’importe comment et on lui accole l’étiquette de film d’auteur. À partir de là tout devient possible. Plus c’est platte, plus le cinéaste est un grand auteur. Plus on s’ennuie, plus l’auteur est un auteur de génie. Plus on s’endort plus l’auteur est un auteur sur qui il faut désormais compter. Moins y a de monde qui comprend plus le film est un chef-d’œuvre. » Je prends ce texte comme point de départ puisqu’on y retrouve plusieurs idées que je n’ai jamais réussi à comprendre, il s’y trouve une idéologie finalement assez bête et somme toute très loin de la réalité.

D’abord, qui est cette élite culturelle sur laquelle on crache? Frodon et les Cahiers du cinéma, Jean au 24 Images, n’importe quel critique ou festival qui auraient défendu Côté ou quelque autre auteur obscur ou ardu? Comment cette mafia se réunit-elle, comment ourdit-elle ses complots, qui est à la tête, qui sont les hommes de main, je me demande… Que le 24 Images s’aligne en partie sur les Cahiers, soit, ils partagent certainement une vision du cinéma, mais, de là à parler de manigance, de terrorisme, faut le prouver. Qui est terrorisé d’ailleurs? Leurs lecteurs, ou tout ceux, la majorité, qui ne savent même pas qu’il y a une élite culturelle qui dicte les goûts, qui n’ont jamais entendu parlé de ces revues? Lorsqu’on défend ses préférences, s’applique-t-on à ce terrorisme, s’érige-t-on immédiatement en fasciste aveugle? S’il suffit de dire « moi j’aime ça mais pas ça » pour terroriser, Falardeau est tout autant coupable lorsqu’il dit dans son texte aimer Ozu mais pas Côté. Elle est où la limite, la frontière entre la simple définition d’une préférence souple et celle d’un dictat sévère?

Il y aussi cette idée, sous-entendue, comme quoi Falardeau a nécessairement raison, qu’il est hors de doute que Carcasses est de la merde, et que n’importe qui disant le contraire ment, qu’il est un intello cachant son ennui sous de beaux mots (ce qui, d’ailleurs, positionne Falardeau de façon beaucoup plus marqué du côté des dictateurs). Qui est assez con pour passer sa carrière à défendre des films qui l’emmerde? Est-ce possible que les personnes qui défendent Côté, qui aiment ses films, aiment simplement ses films et qu’ils ne les trouvent pas ennuyants? Et encore: qui a dit qu’on est un crétin fini si on ne comprend pas Côté? Au mieux, on peut trouver dans ces critiques une sorte de vantardise, de «moi j’ai compris cette proposition ardue», mais je n’ai jamais lu de « vous êtes imbécile si vous, vous ne le comprenez pas ».

Le problème tient évidemment à cette « proposition ardue » et surtout au fait que Côté la vante comme telle, qu’il l’assume pleinement, qu’il la définit volontiers comme antinarrative et purement formelle. Il dit essentiellement qu’il veut bousculer, provoquer, et que le seul moyen de le faire aujourd’hui c’est par des propositions narratives originales. Pratiquer un tel cinéma, c’est nécessairement s’aliéner une large partie du public, Côté le sait. Maintenant, doit-il conformer son cinéma pour être plus accessible, devrait-il pratiquer un montage serré et une caméra frénétique pour se faire aimer? Un artiste pratique l’art qui lui plaît, sans concession, sinon, où est l’intérêt?

De même, je n’ai jamais compris pourquoi l’on peut penser que certains artistes rêvent d’être vus par personne, de rester dans l’ombre toute leur vie, de n’être connus que par leurs amis. Tout artiste cherche d’abord à communiquer, et il faut bien communiquer à quelqu’un. Côté préfèrerait probablement être distribué sur tous les écrans du monde, être vu par des millions plutôt que de rester une semaine à l’affiche au Parallèle. Personne ne fait de films obscurs en espérant sciemment ne pas être compris, mais un artiste se doit avant tout de faire une œuvre qui lui plaît, à lui. Ce qui ne veut pas dire de ne pas prendre en considération les futurs spectateurs, ou ignorer son lectorat, ça veut dire simplement qu’un artiste fait une œuvre qu’il aimerait voir, en se disant finalement « si ça me plait, je ne dois pas être le seul ». Maintenant, il faut être réaliste : Côté sait bien qu’il ne pourra pas être distribué dans des multiplexes, certaines œuvres sont difficilement partageables, plus personnelles ou simplement radicales. C’est pourquoi il peut sembler arrogant, même méprisant, lorsqu’il dit qu’il fait un cinéma pointu. Pourtant, c’est un simple fait : son cinéma est difficile, ardu.

Dans le même ordre d’idée, je n’ai jamais compris pourquoi certains pensent que des artistes font des œuvres délibérément obscures ou ardues dans le but de ne pas être vu et ainsi s’assurer du titre d’auteur. Un peu d’histoire ne ferait pas de tort : la notion d’auteur, au cinéma, inventé par les jeunes turcs des Cahiers du Cinéma à la couverture jaune, n’avait rien d’élitiste, au contraire même. Elle surprenait et détonait justement parce qu’elle endossait un cinéma commercial américain, de la série B parfois, des réalisateurs qui n’étaient considérés que comme des tâcherons, en France comme aux États-Unis d’ailleurs. Oui, Hitchcock avant Truffaut était méprisé, Ford aussi, et même Welles, qui n’a pas été consacré dès la sortie de Citizen Kane. Encore aujourd’hui, Eastwood, Mann, Scorsese, Spielberg ou Shyamalan sont considérés comme des auteurs par cette élite culturelle qui définit les goûts, bien qu’ils soient populaires ou qu’ils osent faire des films proprement commerciaux. Voilà : des films qui marchent, où il se passe quelque chose, classiquement narratifs, sont aussi encensés, pourquoi alors faire un film obscur serait le moyen le plus sûr de se faire consacrer? Les cas contraires abondent aussi, il n’y a qu’à regarder quelques épisodes de Mystery Science Theater 3000 (essayez de comprendre quoique ce soit à Manos : The Hands of Fate, même le titre est mystérieusement pléonastique…) De même pour cette démarche indépendante supposément garante d’une bonne critique : au Québec, pensons à ce Simon Boisvert, farouchement indépendant, qui fait ses films avec de la broche à foin et des amis, des sous personnels et encore plus d’amis. Il n’est pas plus distribué que Côté (une salle au Forum pour ses deux derniers films), mais personne n’a encore osé comparer son cinéma à celui de Casavettes, bien que la démarche (même les thèmes à la limite) se ressemble. Il y a autre chose que la démarche qu’on célèbre chez Côté, bien qu’elle ne soit pas à négliger.

Il faudrait aussi définir ce que cela signifie, une démarche ou un cinéma ardu et difficile. Lorsque je regarde Carcasses, je ne peine pas, je ne fais pas à chaque instant un difficile travail intellectuel, épuisant, je ne me dis pas : « ah, la, la, que c’est bon, mais si pénible! » Au contraire, je me détends, je relaxe, je regarde et j’écoute, simplement. Que demander de plus à un film? À la limite, c’est moins difficile, intellectuellement, d’écouter Carcasses qu’un film d’action américain : je n’ai pas d’intrigue à suivre, de personnage à comprendre, je n’ai pas besoin de faire l’effort de reconstituer une histoire morcelée par le montage. Cognitivement parlant, Carcasses est beaucoup plus simple et accessible que Pearl Harbor. De façon étrange, ce sont souvent les films méditatifs ou contemplatifs que l’on qualifie de difficiles, des films qui demandent justement un relâchement intellectuel au profit d’une plus grande sensibilité émotionnelle, qui demandent de sentir plutôt que de comprendre. L’exercice intellectuel vient après, lorsqu’on tente de comprendre ces émotions, lorsqu’on tente de faire sens avec cette expérience, mais à la limite, cet exercice est superflu, on peut le laisser aux critiques, et ne vivre qu’avec les émotions.

Pour expliciter, oublions Carcasses un instant et pensons à Nos vies privées, du même Côté : l’œuvre est scindée en deux, dans la première partie un couple s’aime, dans la deuxième il y a une déchirure et on tombe dans un mode disons fantastique. L’exercice pour moi est limpide : plutôt que de nous expliquer en dialogues ou en gestes le morcellement du couple, Côté nous le fait sentir par la mise en scène, par la création d’une atmosphère tendue qui reflète l’état psychologique des personnages. Comprendre ce qui se passe, c’est secondaire, voire superflu. L’important, c’est de sentir ces émotions, c’est de se laisser emporter par une vision, une façon de filmer qui nous fait vivre, à nous spectateurs, la même chose que vivent les personnages, sans nous le raconter, sans l’expliciter. Un peu comme Tropical Malady en fait (comparaison trop élogieuse), aussi scindé en deux, montrant en deux temps et deux modes une relation amoureuse.

Justement, c’est ce que je recherche lorsque j’approche une œuvre, c’est ce désir de rencontrer un regard nouveau, une façon différente, personnelle donc, de définir ou de présenter le monde. Après, ça peut me plaire ou non, mais il faut au moins reconnaître la démarche, la personnalité. Je n’ai jamais aimé Antonioni, ses films m’indifférent, mais je lui réserve quand même une grande place au panthéon du cinéma, je n’oserais jamais dire qu’il fait des films de merde. Vous me direz que c’est justement ce qu’affirme Falardeau, qu’une certaine culture et vision du cinéma nous oblige à dire que l’on aime ce qu’on n’aime pas, mais je ne me sens nullement anéanti par le poids de l’histoire du cinéma lorsque je dis ne pas aimer Antonioni. Seulement, je sais reconnaître son travail, j’admire sa démarche, mais elle n’est pas pour moi. Certains artistes nous touchent, d’autres nous emmerdent, là se tient la subjectivité, le simple constat d’un état personnel qu’il faut dépasser si l’on veut toucher à l’œuvre même.

Je ne crois pas à l’objectivité du critique, je ne crois même pas qu’il doit s’en approcher. Un bon critique revendique clairement ses choix personnels, il les défend à travers sa vision du cinéma qu’il décline de texte en texte, puis le lecteur fait la part des choses, il doit lui-même être critique de ces critiques. Côté faisait cela, Georges Privet avant lui aussi, au Québec maintenant il ne reste plus grand monde hors des revues spécialisées. Mais un bon critique sait aussi définir exactement ce qui le touche ou non dans un film, c’est-à-dire qu’il peut construire son propos, subjectif, à partir d’éléments intrinsèques au film, donc objectifs. Peu importe qui regarde Carcasses, tous voient la même chose, la même succession de plans, les mêmes images, il doit bien avoir quelque chose, dans cette œuvre, d’objectif et de discutable, quelque chose qui emmerde ou séduit.

Falardeau ne nous dit pas grand-chose de Carcasses (il n’y a rien à dire objecterait-il): il reproche finalement à Côté de faire ce que Côté veut faire, un cinéma antinarratif où « il ne se passe rien ». Tiens, ce discours me ramène à notre petite Histoire brièvement esquissée : rappelons donc que le mot auteur était appliqué à des réalisateurs qui souvent ne signaient même pas les scénarios qu’ils tournaient, ce qui à première vue peut surprendre. Il faut comprendre ce mot auteur: le but était de légitimer le travail du réalisateur, dans le but d’abord de s’opposer à ce cinéma de «qualité française» qui serait un cinéma de scénaristes, des adaptations littéraires qui doivent tout à la littérature et rien au cinéma, et donc d’enfin définir le concept de mise en scène, de le mettre à l’égal de l’écriture ou de la composition. Ce qu’il y a de commun à Hitchcock, Ford ou Spielberg, c’est une manière de filmer qui leur propre, personnelle, qui s’affiche de film en film, qui est plus forte et plus marquante que le contenu de leur scénario. Le tout visait à réduire l’opposition fond/forme, l’un se confondant dans l’autre, ou, pour reprendre approximativement Godard, c’est une «pensée qui prend forme, une forme qui pense».

Pourquoi ce détour? Pour légitimer surtout ce Carcasses qui ne serait qu’une «proposition formelle». Spielberg aussi signe des propositions formelles, seulement elles sont ancrées dans un cadre plus classique (bien que jamais académique). À la limite, tous les films sont des propositions formelles, comme toutes les œuvres d’art d’ailleurs. L’abstraction en peinture visait entre autres à faire prendre conscience de ce qui était propre à la peinture : la notion de composition, d’équilibre, etc. Je me rappelle de ce prof d’histoire de l’art qui nous montrait côte à côte un Vermeer et un Mondrian pour nous faire comprendre qu’en réalité la différence principale entre les deux toiles est que le Vermeer est figuratif et le Mondrian non, mais la composition, les couleurs, les formes sont essentiellement les mêmes.

Voyez: gros rectangle rouge en haut à droite contre blanc à gauche et en bas, jaune dans le coin, même chose.

En retirant la figuration, Mondrian nous oblige à regarder autre chose que la perfection de la reproduction ou la justesse d’un trait; en retirant la narration, Côté fait de même, il nous oblige à chercher ailleurs le moteur de l’œuvre. Il n’est pas le premier à le faire, et c’est pourquoi je suis sceptique lorsqu’il dit vouloir provoquer par ses pseudonarrations, il y a longtemps que le cinéphile aguerri s’est familiarisé avec ce type de non-récit. Mais tout ça pour dire, finalement, que reprocher à Côté de faire des films sans histoire, de manquer de « fond » (sans mauvais jeu de mots financier), c’est aussi con que de reprocher à Mondrian de faire des toiles non figuratives. Il s’agit d’un constat, pas d’une critique. En revenant aux quelques lignes lancées plus tôt sur Nos vies privées, on voit bien de toute façon que chez Côté, le fond, c’est la forme, que c’est la mise en scène qui prime, que c’est elle qu’il faut analyser pour arriver à dire quelque chose.

Finalement, car je m’arrête ici, je n’ai rien dit sur ce Carcasses, je ne l’ai pas plus analysé que Falardeau. Mauvaise idée peut-être, mais soyons franc, je ne saurais broder longtemps sur ce film. Devoir le critiquer, je serais en mauvais posture. Pourquoi? Parce que je me suis ennuyé et que je n’arrive pas à dire le contraire? Parce que Denis Côté me fait peur (il a de gros tatous sur les bras...)? Pas vraiment. Au final, j’ai aimé ce que Falardeau n’aime pas : la caméra statique, patiente, le décor incroyable qu’on ne se lasse pas de découvrir, l’arrivée impromptue de personnages incongrus, le travail sonore tout en douceur, cette trame de Mahler en sourdine qui contraste avec le rock pétrochimique assourdissant des George Leningrad. Des éléments esthétiques finalement qui pour moi ne font pas nécessairement sens, et qui n’ont pas besoin d’en faire. L’expérience valait le détour, il n’y avait pas rien, même si je n’ai rien à dire, je laisse la critique aux autres (lisez celle de Marcel Jean dans le 24 Images, elle est fort bien). Et puis après, autant aller au bout de la franchise : tous ceux qui se sont emmerdés n’y ont rien compris et ils couvent leur ennui par une ire violente et populiste… Voilà, c’est dit, je me réclame terroriste! À mort le récit, donnez-moi plus de vide!

Parcours d'une cinéphilie

noreply@blogger.com (cinématographe) — Sat, 30 May 2009 16:21:00 +0000

Inspiré par ce dernier 24 Images qui déclare en caléidoscope son amour pour le cinéma, j’offre à mon tour une perspective sur ma propre cinéphilie, mon aveu de ma relation avec cet art qui gouverne et guide mon regard sur le monde.

Mais d’abord, qu’est-ce que la cinéphilie? Distingue-t-on le spectateur moyen du cinéphile par la seule quantification, à partir de combien de films par semaine, voire par jour, a-t-on le droit de s’autoproclamer cinéphile? Autant se demander ce qui différencie l’amant occasionnel de l’amoureux transi : la relation de l’amant à son amante en est une d’évasion, de plaisirs ponctuels et certes vivifiants mais jamais vitaux, à la limite les amants sont interchangeables, ce n’est pas tant la personne qu’un simple corps qui est au cœur de ces échanges, alors que évidemment l’amoureux transi s’attarde autant au corps qu’à la personne, celle-ci est unique et irremplaçable, il n’est plus question d’évasion mais plus de nécessité, une relation qui n’a de sens que si elle est réciproque, que si l’amoureux trouve en son amoureuse l’occasion d’un enrichissement mutuel, que plus que cette idée un peu niaise de ce One fusionnel il se trouve au contraire un décalage, un choc, une véritable rencontre donc – ainsi, bien plus que la quantité, c’est la qualité qui importe, la cinéphilie est d’abord l’amour du Cinéma, d’une idée ou d’une philosophie esthétique et éthique, et incidemment une passion pour les films qui surgissent de cette idée, qui semblent en être l’expression la plus juste, d’où cette recherche effrenée et incessante du cinéphile, prêt à tout voir, de la série B au film d’auteur, de la comédie musicale au drame d’horreur, afin de se retrouver, ne serait-ce qu’un instant, le temps d’une scène ou même d’un plan, devant cette idée incarnée, enfouie maladroitement au creux d’une production médiocre ou dans le meilleur des cas étalée superbement sur deux heures et demie, détaillée et déclinée, redéfinie par la force des images et du son, par une utilisation inventive du temps peut-être ou par une construction inusuelle de l’espace, à moins que ce ne soit par un humanisme transcendant, cette idée se révèle en tout cas grâce à une véritable recherche langagière et structurelle, dans un film donc qui aime son spectateur aussi fortement que le cinéphile aime le cinéma.

À cette quête du moment parfait préexiste nécessairement une certaine conception du cinéma qui ne peut se construire qu’au contact de films variés, à partir d’un regard curieux qui se demande soudainement, comme je le fis vers mes seize ans, pourquoi certains films dans le TV Hebdo sont cotés 7 et d’autres 1, une curiosité qui commença à se développer chez moi lorsque pour la première fois je regardai consciemment un classique canonisé, ce 2001 qui sur le coup m’emmerda, mais pas tout à fait puisque je n’hésitai pas ensuite à parcourir l’œuvre de Kubrick, premier cinéaste formateur de ma cinéphilie, suivi de près par Woody Allen, dont j’écoutai le Manhattan plusieurs fois sans comprendre ce 1 qui lui était apposé, ni ces références à ce Bergman ou à ces romans russes qu’Allen cite sans cesse et c’est ainsi qu’à partir de l’œuvre allenesque, afin de la mieux comprendre, ses écrits comme ses films d’ailleurs, je me lançai dans la lecture de Tolstoï et dans le visionnement des Fellini et des Bergman, ceux qui passaient à Télé-Québec en fait car le Vidéotron du coin était chiche en œuvres étrangères, situation qui changea lorsque j’entamai mes études en cinéma au CEGEP et que j’eus enfin accès à une vidéothèque de choix, où ma véritable cinémanie, c’est-à-dire cette propension à avaler maladivement une quantité impressionnante de films sans que cela n’implique encore la cinéphilie, bien que les deux soient reliés (le cinéphile est presque toujours un cinémaniaque, mais le cinémaniaque peut bien vivre sans être cinéphile), ma cinémanie débuta donc par ces week-ends fous où j’écoutais jusqu’à seize films, où ma volonté de tout voir se fit de plus en plus aigüe et où peu à peu j’appris à voir. Je partais de loin, il faut dire, avant ce 2001 je me régalais de Bruce Willis et je citais sérieusement Commando (« Crache ta fumée salopard! ») – peut-être d’ailleurs serait-ce plus juste de dire que ce sont ces films qui m’ont véritablement allumé, que ce sont ces explosions et ces coups de feu qui ont d’abord ouvert mon regard cinéphile, mais bon, il est plus noble dira-t-on de citer 2001 que Rambo II… Le premier grand choc déstabilisant fut probablement L’avventura, premier film si je me rappelle bien que l’on nous présenta dans un cours de cinéma contemporain et que j’ai profondément détesté tant il allait à l’encontre de tout ce que je connaissais du cinéma : Fellini, Bergman, Welles, Kurosawa restent essentiellement narratifs, je pouvais m’y retrouver malgré les différences stylistiques et de toute façon jusqu’à ce moment j’écoutais surtout du cinéma américain, j’avais passé de McTiernan aux frères Coen ou de Bay à Tarantino peut-être, d’un cinéma grand public à de légers marginaux, décalés mais cultissimes, mais encore une fois ces œuvres restent proches d’une conception plus largement répandue d’un cinéma comme art narratif et basé sur l’action, sur le « quelque chose qui se passe », alors Antonioni et son errance qui tourne en rond ne pouvait que me surprendre – d’ailleurs, au-delà de la lenteur, c’est la sensation du « rien qui se passe » qui choque, puisque la lenteur, déjà, fait partie d’œuvres plus classiques, mais l’inaction, sur deux heures et demie, étendue sur toute la durée du film, ça, c’était plus difficile à appréhender, et j’ai d’ailleurs longuement vécu avec le mauvais souvenir de cette projection incomplète – puisqu’on avait seulement le local pour deux heures – sans tenter de la compléter et d’en voir l’aboutissement et ce n’est qu’assez récemment que j’ai osé mettre le Criterion de L’avventura dans mon lecteur DVD et ainsi rectifier ce manque.

Puis les films défilèrent, de plus en plus variés, après les giallo c’étaient les anime, après l’Europe de l’Est l’Asie, après les westerns le cinéma direct, puis un jour la découverte des festivals, du FNC particulièrement, à l’époque le FCMM, durant lequel je voyais une trentaine de films, jusqu’à cinq par jour s’il le fallait, et j’y découvris Haneke, Ming-Liang, Sokurov, Hsiao-Hsien, Ceylan et cet Apichatpong Weerasethakul qui préfère être nommé Joe, ce cinéma contemporain d’une extrême lenteur qui enfin m’ouvrit les yeux et me fit mieux voir car à force de scruter ces images et de me laisser bercer par leur son j’en vins à enfin apprécier le travail esthétique, à me rapprocher de ce qui constitue aujourd’hui ma vision du cinéma. Il y a eu entretemps Tarkosvki, bien sûr, et peut-être Deleuze et son image-temps, deux conceptions fortes qui eurent certes une grande influence sur ma cinéphilie, mais la coupure radicale eut lieu probablement lors de la rétrospective de Tsai Ming-Liang à la cinémathèque, en 2006 je crois, un contact intensif avec une œuvre forte et unique qui me poussa à regarder plus loin, à chercher ailleurs que dans l’action ce qui me faisait vibrer, à envisager le cinéma dans une perspective autre que narrative, car de l’action chez Ming-Liang il y en a peu, il y a plutôt une recherche formelle qui invite le regard, et à partir de cette découverte de la mise en scène je dû réévaluer ce que je croyais être le cinéma, il m’a fallu revoir mes Fellini, Bergman, Welles, Kurosawa, etc. pour me rendre compte que je n’y avais rien compris : « tiens, » me disai-je par exemple, « Ikiru n’est pas qu’un simple carpe diem, comme je l’avais autrefois cru, ça porte aussi sur le regard de l’autre, il n’y a pas que la bureaucratie, symbole du monde si l’on veut, qui emprisonne et restreint, mais aussi cet Autre qui n’y comprend rien, qui projette ce qu’il veut bien voir, comme cet artiste qui voit en Watanabe un homme qui a enfin compris qu’il est temps de vivre alors qu’il est encore désespéré et que cette révélation ne lui viendra que quelques jours plus tard, ou ces bureaucrates qui refusent de considérer son action personnelle et préfèrent croire, un peu par dépit, en l’efficacité du système, et ce fameux plan de balançoire n’est-il pas filmé à travers un complexe de jeu pour enfant, comme à travers des barreaux, n’y a-t-il pas un emprisonnement autant qu’une libération à ce moment, etc., etc. »

Puis vint la découverte du temps et de l’espace, grâce à Tarkovski notamment, mais aussi Bresson – ah! ses notes simples, limpides et lucides, ses petits mots essentiels à toute approche du cinématographe! – enfin, le mot découverte est fort, il s’agit plutôt d’une redéfinition, d’une redécouverte peut-être, d’un apprentissage sans doute, car lire des images n’est pas inné, en tout cas pas dans ce monde-ci, où la surabondance ultra-rapide d’images ne pouvant qu’être superficielles puisqu’il faut les comprendre en trois ou quatres secondes max, le temps moyen d’un plan ces jours-ci à en croire un site comme Cinemetrics, on ne peut donc pas prendre le temps de les travailler en profondeur, il faut que tout soit à la surface, en gros plan de préférence, réglons tout en champ-contrechamp, qu’est devenu le two shot aujourd’hui, et la profondeur de champ, et le corps de l’acteur (on ne voit plus que la tête maintenant, pas le temps d’en montrer plus)… assez de cette diatribe, ce n’est pas le moment, de toute façon je ne veux pas me plaindre du télé-objectif et du gros plan, ça peut donner de grands films, mais quand il n’y a que ça, la variété se perd et le sens aussi (que vaut un gros plan s’il sert à présenter tout et n’importe quoi, s’il n’est encadré que par d’autres gros plans, s’il n’est jamais contrebalancé par un ensemble… me voilà reparti, peut-être que c’est la place après tout : je rêve de plans larges, pas seulement des establishing shot qui servent de raccourcis pour présenter platement l’espace, mais de vrais plans qui embrassent l’ensemble d’une scène, qui laissent les personnages se déplacer à travers le cadre, qui leur permettent de véritablement jouer avec tout leurs corps et non seulement avec ces visages que l’on voit trop, qui autorisent les déplacements de façon à dynamiser à l’intérieur même du cadre les relations entre ses composantes, je rêve de mise en scène finalement, de celle que l’on ne voit plus ou très rarement; je rêve aussi à la puissance de l’attente et de l’observation, à ces tranches de vide évocatrices et follement belles, à un temps dilaté plutôt que contracté, et aussi à une silhouette courbée découpée en contre-jour par des contrastes marqués, à une surface granuleuse riche en aspérités et pleine de vie; je rêve à la pluie ou encore à la neige, ces précipitations subites et imprévues qui surgissent au milieu d’un plan, ou encore à cette musique qui s’infiltre subtilement, qui joue avec l’image comme le vent dans les feuilles, qui la secoue et la retourne pour en révéler le versant caché; je rêve donc, mais pas tout à fait, puisque j’ai déjà vu ça quelque part, je rêve peut-être de moins rêver et de voir plus souvent, mais non plus, peut-être est-ce dire alors que le cinéma est un rêve, ou le contraire, qui sait, enfin, mais avant de clore cette parenthèse et ainsi ce texte je me permets en plus de ces nombreuses licences syntaxiques une dernière réflexion sur ce drôle de lien qui tient du lieu commun entre le cinéma et le rêve, drôle puisqu’après tout le cinéma tient sa force de son étroite relation avec le réel, de sa capacité à reproduire de manière presque identique un instant réel, de le restituer en quelque sorte pour le faire revivre, pour qu’il puisse à nouveau être expérience, le cinéma a donc plus à voir avec la réalité qu’avec le rêve, à moins que ce ne soit les articulations de ce réel recraché qui soient de l’ordre de l’onirisme, que ce soit, pour reprendre Bonitzer introduisant Eisenstein, le montage qui fait dériver ce réel, « qui déracine les choses de leur espace réaliste, les déchaîne, les enchaîne autrement », m’enfin, sujet trop vaste pour être contenue dans une parenthèse qu’il est temps de clore).

Du réalisme à l'américaine (2)

noreply@blogger.com (cinématographe) — Mon, 18 May 2009 20:09:00 +0000

Dans le message précédent, je concluais mon exposé sans avoir touché directement à la question de départ, c’est-à-dire est-ce que ce réalisme au final artificiel n’est pas une ruse qui ne sert qu’à mieux faire pleurer. Je citais Kelly Reichardt et Ramin Bahrani, qui nous ont tous deux offert un film l’an dernier, Wendy and Lucy et Goodbye Solo respectivement, afin de répondre un peu aux questions posées par A.O. Scott dans le New York Times il y a quelques semaines. Son article entraîna une réaction de la part de Richard Brody, critique au New Yorker, à laquelle Scott répliqua à son tour, une discussion d’assez haut calibre de la part de deux critiques respectés (et respectables), évènement rare et précieux. Je ne parlerai pas ici de Goodbye Solo, que je n’ai pas vu, mais plutôt de Chop Shop, du même réalisateur, que Scott aborde aussi dans son article.

J’avais d’abord l’intention de conclure cette discussion dans ce message, mais en écrivant, celle-ci s’est élargie et pour rendre la lecture un peu moins lourde, je me suis décidé à séparer la suite des choses en deux parties – donc, il y aura un Du réalisme à l’américaine (3). Je m’attarderai dans un premier temps sur les aspects narratifs du réalisme et dans la dernière partie j’aborderai les aspects visuels, pour ensuite terminer avec quelques considérations et nuances plus générales. Je tiens d’abord à préciser que ce qui suit ne tente en rien d’épuiser toutes les variantes du réalisme cinématographique, mais seulement, comme le titre l’indique, un certain style que l’on rencontre de plus en plus souvent dans le cinéma américain indépendant contemporain, ce que A.O. Scott nomme dans son article le néo néo-réalisme, terme qui met en valeur la filiation que suggère Scott entre le réalisme décrit ici et le néo-réalisme italien. Pour éviter la redondance épuisante de cette appellation, j’utiliserai simplement le terme réalisme, quitte à être imprécis.

Qu’est-ce que ce néo néo-réalisme? Brody, dans sa critique de Wendy and Lucy, s’oppose à ce qu’il appelle un «matérialisme facile», selon lui aussi conventionnel et manipulateur que la dernière grosse production hollywoodienne, stipulant qu’en usant d’un tel naturalisme, Reichardt peint une mince tranche de réalité qu’elle essaie de faire passer pour l’entière vérité, qu’en refusant toute psychologie et référence au milieu social du personnage elle tombe dans la démagogie. Il ajoute aussi, dans sa réplique à Scott, que ce type de films exhale souvent un «effluve de sermon» Il est vrai qu’il est difficile de ne pas sentir l’ombre d’un prêche anti-capitaliste dans Wendy and Lucy, surtout dans certaines discussions que tient Wendy avec le garde de sécurité (lesquelles soulignent plus grossièrement les enjeux économiques), mais jamais Reichardt semble vouloir faire passer la situation très particulière qu’elle décrit pour quelque chose d’ultimement vrai. D’un autre côté, l’épuration stylistique et le refus de la psychologie mènent bien à un certain universalisme puisque nous sommes plus facilement en mesure de nous identifier à la protagoniste, nous pouvons aisément projeter ce que nous voulons sur cette figure un peu fantomatique (sentiment renforcé par le jeu très en retenue de Michelle Williams dans le rôle-titre). Plus que la démarche stylistique, il s’agit peut-être là de l’élément le plus essentiel à ce que nous identifions comme du réalisme, c’est-à-dire la représentation si simple d’un événement si banal qui implique un personnage si ordinaire que tous peuvent facilement s’y retrouver. Il n’y a rien de cela, par exemple, dans Rachel Getting Married ou The Wrestler, dans lesquels la psychologie des personnages est constamment explicitée, où il est important de comprendre non seulement les raisons immédiates qui soutiennent les actions des personnages, mais aussi tout leur passé qui nourrit ces causes présentes. La causalité est beaucoup plus complexe (ou compliqué), alors que dans l’exemple type du néo-réalisme, il suffit de comprendre qu’un homme perdant sa bicyclette perd aussi son travail et son honneur, pas besoin de s’étendre sur l’historique de la relation entre l’homme et sa bicyclette, et le drame n’en est pas moins prenant.

«Des récits simples et semblables à la fable se déclinant selon le rythme du quotidien» écrit Scott, puis «l’histoire limpide et poignante prend forme non pas à travers des dialogues explicatifs, mais plutôt grâce à des gestes, des actions et des détails que la caméra absorbe dans des plans longs et patients». Notons d’abord cette référence à la fable qui confirme le caractère universel du réalisme tel que décrit ici, car la fable fonctionne aussi sur des situations simples qui perturbent un personnage quotidien, bien que l’élément déclencheur de la fable soit plus dramatique, ou du moins fantastique, que celui du récit plus quotidien du réalisme. De plus, il y a une différence majeure entre la fable et nos récits (néo) réalistes : la fin ouverte, que la fable ne peut se permettre. Il faudrait peut-être dire, plus précisément, l’impression de fin ouverte, puisqu’en réalité à la fin de Wendy and Lucy ou Le voleur de bicyclette les personnages retrouvent ce qu’ils cherchaient, leur but principal est atteint, mais certaines questions restent ouvertes : comment Wendy va-t-elle poursuivre son périple vers l’Alaska, a-t-elle abandonné cet objectif, ou comment le père du Voleur de bicyclette va-t-il pouvoir continuer à survivre, d’autant plus que sa survie dépendait étroitement de sa bicyclette? La situation est très semblable dans les deux cas (ce qui renforce le lien supposé par Scott avec le néo-réalisme italien), c’est l’abandon d’un animal qui nous est cher versus l’abandon d’une bicyclette à quelqu’un d’autre qui au bout du compte en a plus besoin que soi, le délaissement de quelque chose d’essentiel au profit d’autrui, ce qui débouche plus sur un relativisme moral que sur un sermon moralisateur.

Par contraste, la fin de The Wrestler peut sembler elle aussi ouverte, mais en fait elle ne l’est pas vraiment puisque le film se termine au moment exact où le personnage décide de son sort; les conséquences, finalement, importent peu, l’essentiel c’est que Randy s’élance et qu’il saute, qu’il est prêt à tout pour son rêve, et donc qu’il achève logiquement la trajectoire qu’il a suivie tout au long du film – lorsque le générique défile, tous les enjeux sont résolus. La fable ne peut se permettre de fin ouverte, car elle crée moralité, une fin fermée où tout est résolu sera toujours plus moralisateur que le contraire et en ce sens The Wrestler prend bien plus les allures d’un sermon que Wendy and Lucy : les choix et les actions de Randy sont célébrés, le film glorifie ce personnage et admire son parcours, alors que Reichardt se contente de montrer Wendy, elle ne condamne ou n’approuve en rien ses gestes, et si cette plus grande objectivité provient en grande partie de l’épure du style, le fait que Wendy n’a pas suivi et surtout terminé un parcours clair durant le récit y est aussi pour beaucoup. Le fait que le récit de The Wrestler fonctionne en circuit fermé contribue aussi à nous le rendre moins «vrai» : à la fin de Wendy and Lucy, la vie continue, nous avons l’impression d’avoir assisté à un moment parmi tant d’autres. Au-delà de la mort possible du personnage à la fin de The Wrestler, il n’y a rien qui se poursuit en dehors du film, rien ne nous incite à imaginer ce qui se passera ensuite puisque le film nous présente un début, un milieu et une fin clairs et déterminés, voire déterministes.

Pour revenir à la citation de Scott, dans The Wrestler le récit se décline aussi selon le rythme du quotidien, mais dans certaines scènes-clés seulement qui servent à mettre en scène la progression du personnage. C’est les scènes où Randy travaille derrière le comptoir de boucherie par exemple, la première fois y étant de plus en plus à l’aise, s’amusant avec les clients, puisqu’à ce moment sa vie personnelle va plutôt bien et qu’il prend goût à sa retraite forcée, puis une seconde fois, cette fois il y est colérique, il croit que sa fille et la femme qu’il aime l’ont abandonné, et il finit par s’emporter et quitter violemment la place. Dans Chop Shop, au contraire, le film revient constamment sur les mêmes actions, sur les mêmes lieux, le quotidien est l’enjeu même du film, et non un simple moyen permettant de caractériser un personnage. Nous voyons à plusieurs reprises Alejandro vendre des bonbons et des DVDs aux garagistes, nous le voyons ouvrir et fermer le magasin où il vit, il guide les automobilistes à travers le dédale des garages, etc. Ces actions sont répétées et déclinées sous quelques variantes, et un peu comme Randy, Alejandro évolue à travers cette répétition, ses actions nous apparaissent différentes selon les derniers développements, mais ces scènes ne sont pas détachées du reste de la narration, elles montrent par des gestes ce qui dans des productions plus classiques serait aussi décrit dans des dialogues explicatifs comme ceux entre Randy et sa fille ou Kym et Rachel. En fait, les scènes de quotidien dans The Wrestler ne font que répéter ce qui a déjà été dit en dialogues, le scénario restant fidèle à la fameuse redondance hollywoodienne, mais dans Chop Shop la répétition elle-même est en jeu, elle rythme le film et lui donne sens. Et comme le remarque David Bordwell ici, cette routine permet au réalisateur d’instaurer le drame de façon plus naturelle : Alejandro découvre que sa sœur se prostitue lorsqu’il épie un camion avec son ami, et puisque le film établit que les deux amis ont l’habitude d’espionner ce camion utilisé par les prostituées, cette découverte n’apparait pas comme une coïncidence un peu trop fortuite, elle s’intègre au contraire dans le quotidien des personnages, même si en fait il s’agit bien d’une coïncidence fortuite, «manigancée par le gars des vues» dira-t-on. Voilà avec Chop Shop le parfait exemple contraire de ce qui ne fonctionne pas dans Rachel Getting Married, où le quotidien, le mariage, doit être interrompu pour laisser place au drame.

Le milieu social dépeint aide aussi à cette impression de réalisme, les milieux pauvres étant souvent privilégiés par le réalisme et ce, au moins depuis Zola. Il s’agit en fait d’une simple convention, ou d’une habitude, comme le remarque Bordwell, puisqu’en réalité le portrait psychologique d’un homme riche pourrait bien être aussi réaliste. Il y a là peut-être cette idée un peu niaise que les pauvres vivent sans artifice (parce qu’ils n’en ont pas les moyens peut-être), qu’ils sont plus proche de la «vraie vie» (entendre : de la survie), alors que la société en générale vit plutôt encombrée par les conventions, les artifices, dans un registre de représentation ou de spectacle. Filmer un milieu pauvre serait donc un moyen de filmer la vie plus directement, d’où l’impression de réalisme (bien qu’il existe de nombreux exemples contraires, dont le plus récent serait Slumdog Millionnaire). L’utilisation d’acteurs non professionnels qui jouent (ou improvisent) plus ou moins leur propre rôle tient du même effet (Wendy a beau être interprétée par Michelle Williams, tout est fait pour la banaliser, pour effacer chez elle tout ce qui tiendrait un peu trop de la star), mais il s’agit encore là d’une convention : comme le remarque Brody, la method acting hollywoodienne se veut aussi très réaliste, c’est l’acteur qui se plonge corps et âme dans un rôle, qui traduit autant en gestes qu’en mots la psychologie qu’il déduit du scénario, c’est l’acteur extrême qui joue la peau sur les os ou qui grossit démesurément pour mieux être son personnage (car il ne s’agit plus de simplement incarner aujourd’hui, l’acteur doit être son personnage, sans la distance de la représentation). D’ailleurs, contrairement à ce que pense Brody, il n’y a pas vraiment un refus de la psychologie dans ce néo néo-réalisme, il y a seulement un refus d’expliquer ou d’exposer cette psychologie. Les personnages n’expliquent pas pourquoi ils agissent ainsi, mais il y a tout de même une psychologie établie à travers leurs gestes, seulement elle est implicite plutôt qu’explicite. Et la narration, au final, ne s’éloigne pas tant que ça des fameuses techniques hollywoodiennes : c’est presque exactement à la trentième minute du film qu’Alejandro découvre que sa sœur se prostitue. Le récit reste donc construit, minuté, même si à l’écran il semble improvisé ou pris sur le vif. (…)

Du réalisme à l'américaine (1)

noreply@blogger.com (cinématographe) — Sat, 16 May 2009 18:13:00 +0000

L’an dernier, deux films américains usaient de style que l’on a qualifié de «rude», «âpre», «quasi documentaire», etc., des termes souvent utilisés pour parler d’une caméra à l’épaule qui se pose sans trop d’artifices sur des personnages «vrais», mais ces deux films trahissent constamment leurs prétentions naturalistes pour faire place à une mise en scène appuyée et finalement assez classique. Dans ce cas, peut-on parler de réalisme, ou n’est-ce pas un subterfuge de plus pour mieux susciter l’émotion?

Dans Rachel Getting Married, Jonathan Demme filme un mariage et ses préparatifs avec une caméra numérique qui se veut inexistante, c’est-à-dire qu’elle essaie de donner l’impression d’être là presque par hasard, comme si le réalisateur filmait un mariage quelconque et qu’un drame y surgissait, inattendu. D’ailleurs, un personnage de jeune soldat filme lui aussi l’évènement et le film emprunte à deux ou trois reprises le point de vue de sa caméra, non pas pour contraster avec l’image principale, mais plutôt pour s’y fondre, pour nous rappeler qu’il n’y a en fait aucune différence entre ce qui est filmé par le soldat ou le réalisateur. Pourtant, les scènes les plus dramatiques sont toujours évidemment mises en scène : les personnages se placent et se campent dans leur position, ils se crient leurs insultes à travers des champs-contrechamps assez classiques. Il y a un moment éloquent, un peu après la moitié du film, durant lequel Kym et sa sœur Rachel se disputent pour une énième fois, cette fois autour des mensonges que Kym profère depuis son enfance. La scène débute avec Rachel et son père Paul, tous deux assis sur le même divan, Rachel déclarant sa haine envers sa sœur. Kym entre en scène, littéralement, c’est-à-dire qu’on l’entend d’abord, en son hors champ, s’approcher de la pièce, avant d’entrer, théâtrale, par l’une des portes de ce grand salon. Furieuse, elle s’assoit dans un fauteuil, seule, faisant face à sa sœur et son père : déjà les acteurs sont placés en position de confrontation, Kym doit affronter sa famille, elle est donc seule, face à eux deux réunis sur le même meuble (et parfois dans le même cadre). Quelques premiers mots sont échangés, mais des musiciens qui répètent à l’extérieur dérangent la scène, Paul leur demande de se taire. Un personnage secondaire referme alors les portes autour des principaux acteurs, ils sont maintenant isolés et peuvent déverser leur psychologie explicative, principalement en plans rapprochés, dans un champ-contrechamp qui souligne d’autant plus la confrontation. Demme se permet un saut de l'axe des 180 degrés, technique de plus en plus utilisée pour filmer des disputes, ce bris d'une spatialité cohérente marquant que les personnages sont isolés dans leur espace respectif et qu'ils communiquent difficilement avec celui de leur vis-à-vis, ce qui, encore une fois, renforce la confrontation en lui trouvant un équivalent visuel. Remarquons par contre qu'ici le saut se fait de manière assez souple: même si Kym (Anne Hathaway) passe de la droite à la gauche du cadre, le visage de Rachel pointe presque en direction de l'emplacement précédent de Kym, il y a pratiquement un raccord de regard, bien qu'en fait Rachel justement ne regarde pas soeur:

Les deux soeurs, tout au long du film, passent de disputes violentes à des déclarations d'affection tout aussi sincères. Ici, Demme met en scène leur relation par ce jeu avec l'axe: en l'outrepassant, il souligne leur mésentente, mais en les raccordant par la position de leurs têtes, il continue de les lier de manière cohérente, il rappelle au spectateur qu'elles ne sont pas si distantes que ça l'une de l'autre. La mise en scène de ces disputes est donc compétente, mais elle va à l'encontre de l'ensemble du film: comment croire en une caméra innocente, improvisée, durant de tels moments?

De plus, l’isolement des personnages dans cette scène est révélateur : Demme et sa scénariste Jenny Lumet veulent faire surgir le drame du quotidien, ils veulent faire évoluer leurs personnages grâce à un évènement qui reste l’enjeu principal de la mise en scène, pourtant toutes les scènes dramatiques ont lieu en aparté de ce mariage, alors que les personnages principaux sont seuls entre eux, ce qui freine les préparatifs du mariage le temps d’une dispute, la foule secondaire réapparaissant quelques moments plus tard. En fait, la relation entre Kym et sa sœur devrait s’établir uniquement dans ces scènes de mariage, dans cette soirée de rehearsal par exemple, le moment le plus réussi du film, alors que pour une fois la caméra s’attarde presque indifféremment sur tous les personnages, secondaires ou principaux, sur des instants plus quotidiens qui laissent pressentir le drame sans le nommer, qui préfèrent garder dans la semi-obscurité ce qui plus tard sera surexposé. Car dès la fin de cette soirée, il faut que les personnages explosent dans des diatribes psychologisantes, il s’ensuit une série de disputes qui ne servent qu’à exposer assez grossièrement ce qui n’avait pas besoin de l’être (le jeu des actrices étant assez éloquent), pour se terminer sur un mariage qui traîne en longueur puisqu’avant tout a été trop dit et que cette tension du rehearsal est à ce moment complètement épuisée. Où est ce côté « documentaire », ce réalisme, dans ces moments aussi évidemment mis en scène, qui ne sont là que pour expliquer au spectateur ce qui fait dérailler le mariage?

Le cas de The Wrestler se pose différemment, mais comme plusieurs critiques ont comparé le style d’Aronofsky à celui des Dardenne, malgré l’artificialité de presque toute l’entreprise, je ne peux m’empêcher d’en parler ici. Il est vrai qu’Aronofsky prétend à un certain réalisme, par le grain de la pellicule par exemple, ou par des plans parfois patients qui s’attardent sur le personnage, ou par le milieu social qu’il dépeint. Encore une fois, la caméra se veut surtout observatrice, elle regarde Mickey Rourke (ou Randy, c’est presque la même chose), elle n’est là que pour lui, mais souvent elle décroche de ce rôle pour mieux pointer du doigt et souligner. Deux exemples viennent en tête : alors que Randy sort de l’hôpital après son opération, il observe la cicatrice sur sa poitrine dans son miroir, comme pour la distinguer de ses blessures au combat, et la caméra s’empresse de zoomer pour mieux faire voir le travail de maquillage. Plus tard, Cassidy (Marisa Tomei) suggère à Randy un magasin où trouver des vêtements pour sa fille. À ce moment, nous savons bien qu’il y a un amour muet entre eux deux et que Cassidy n’ose pas l’aborder. Elle s’éloigne donc de Randy et la caméra la suit de dos, jusqu’à ce que Cassidy s’immobilise. Même de dos, nous savons à quoi elle pense, nous comprenons pourquoi elle hésite, parce que le scénario est limpide, et parce qu’une démarche ou une silhouette peuvent en dire beaucoup. Pourtant, Aronofsky se croit obligé de couper à un gros plan du visage de Marisa Tomei qui hésite et prend sa décision, avant de revenir au cadre précédent où elle retourne voir Randy pour l’inviter à magasiner ensemble. Pourquoi ce gros plan, si ce n’est pour souligner, pour rendre évident (et n’est-ce pas précisément le type de plan que les Dardenne auraient évité)?

Toutefois, dans le cas de The Wrestler, ces effets de mise en scène sont plus justifiées, puisqu’Aronofsky essaie après tout d’être à la hauteur de son sujet, cette lutte qui vit justement sur l’artificialité. Le film articule son discours autour de cette discordance entre le rêve offert par des métiers qui jouent de mise en scène (un lutteur et une stip-teaser) et la réalité difficile qu’ils recouvrent, d’où une direction artistique qui alterne entre un quotidien en couleurs ternes (blanc et brun surtout) et des scènes de lutteurs en maillots fluorescents ou de strip-tease sur éclairages mauves et rouges très marqués. Mais je ne crois pas qu’un scénario aussi mécanique (surtout avec le personnage de la fille de Randy) et appuyé dans ses symboliques (combien de figures christiques encore au cinéma américain?), donc de construction artificielle et stéréotypée, soit le meilleur moyen de rendre hommage à un sport tout autant artificiel. Une épuration stylistique et narrative plus assumée n’aurait-elle pas fait ressortir avec d’autant plus de force ce rêve américain inatteignable (parce que justement il est artificiel)?

Au final, Rachel Getting Married et The Wrestler restent des productions très classiques où les personnages sont mis en relation de façon typiquement hollywoodienne, que ce soit par le scénario ou la caméra, même si à première vue le langage filmique est plus épuré que la moyenne (l’absence de musique surimposée, extra-diégétique, qui n’a pas de source dans la scène elle-même, et une fin ambigüe sont probablement les différences les plus marquantes) – nous sommes loin d’un John Cassavetes par exemple (que Demme semble d’ailleurs vouloir imiter). Les deux films traités ici ne sont pas, à proprement parler, des productions hollywoodiennes, mais plutôt des «gros» films indépendants, c’est-à-dire des productions à plus petit budget qui sont malgré tout largement distribuées et publicisées, parce qu’elles sont menées par des réalisateurs estimés et des acteurs connus, à l’inverse d’un cinéma plus véritablement indépendant et marginal, celui d’une Kelly Reichardt ou d’un Ramin Bahrani par exemple, qui lui se rapproche plus de ce que nous pourrions appeler un naturalisme cinématographique. Je réserve pour le prochain message une analyse des films de Reichardt et Bahrani afin de les distinguer de ceux de Demme et Aronofsky et ainsi mieux répondre à notre question initiale.

En guise d'introduction

noreply@blogger.com (cinématographe) — Sun, 10 May 2009 02:16:00 +0000

J’arrivai quelques minutes en retard à la projection – panne de métro, manque de bol. J’ai l’habitude de ne pas entrer dans une salle déjà sombre, où les bobines défilent sans moi, par désir de ne rien manquer : un film commence lorsque le logo du distributeur apparait et se termine lorsque le générique a fini de défiler; entre ces deux instants, aucune interruption n’est permise, rien ne doit entraver le rythme des images. Un peu malgré moi, ce soir-là je rentrai tout de même dans la salle obscure, faisant fi pour une fois de ces règles rigides. Heureusement d’ailleurs : la scène qui m’accueillit était en noir et blanc, un jeune homme tenait ses deux mains ouvertes devant sa poitrine, paumes vers l’intérieur, les yeux fermés et la tête légèrement baissée, alors qu’une femme en sarrau blanc lui disait qu’il ne pouvait pas bouger les mains, qu’elles étaient rigides, et qu’après avoir compté jusqu’à trois elle allait relâcher la tension, qu’il pourrait alors bouger les mains à nouveau et qu’il pourrait enfin parler clairement et sans effort (je ne savais pas alors qu’il était bègue, qu’il était hypnotisé, quoique ça je le devinais, et que le tout était vu depuis le téléviseur qu’un enfant avait allumé dans le premier plan), que ce jeune homme parlerait donc aisément pour le restant de ses jours, poursuivait la docteure, après quoi elle lui redressait la tête en la saisissant de ses deux mains, appuyant avec ses pouces sur les tempes du jeune homme impassible, et elle commençait le décompte en poussant légèrement la tête du jeune homme vers l’arrière, puis elle lui ordonnait de dire « Je peux parler », à quoi le jeune homme répliquait haut et fort, sans hésiter, prononçant fièrement chaque syllabe « Je peux parler ». Brusque coupe au noir, le titre apparait, du russe, Zerkalo – je n’en avais pas manqué tant que ça – et le profil (cette fois en couleur) d’une femme assise sur une clôture face à un champ d’un vert profond apparut, seul le bruit du vent faisant danser les herbes sortait des haut-parleurs. J’étais déjà hypnotisé, comme le jeune homme dans la première scène, quand quelques minutes plus tard ce plan :

La qualité de cette vidéo est médiocre, mais dans une salle, devant la plénitude de la pellicule rendant palpables les textures et les couleurs, j’ai pour la première fois versé une larme devant la seule splendeur d’une image : je n’étais pas ému par la situation, par un personnage, mais par ce cadre final, par ce mariage des éléments, de l’eau et du feu. Je ne connaissais pas assez Tarkosvki à l’époque pour savoir qu’il joue souvent avec les éléments, que pour lui l’eau, lorsqu’elle tombe, est synonyme de purification, ou encore qu’il aime la filmer parce qu’elle est de forme mouvante, insaisissable, un peu comme ses personnages, dont l’âme engagée dans une quête spirituelle est amenée à être renouvelée entre autres par ce contact avec la nature, écho de l’éternel. Et quelle utilisation du miroir dans ce plan, du reflet, dans un film sur la mémoire de son auteur, cette fois-ci lui-même en quête spirituelle, cherchant par le cinéma à recréer l’expérience d’une subjectivité, un stream-of-consciousness filmique qui fonctionne à coup d’évocations, de remémorations et de poésie…

L’exemple n’est pas innocent : j’ai souvent défendu cette idée du cinéma vu comme une expérience, comme un moment particulier et surtout singulier qui ne dure que le temps de la projection, une expérience sensorielle, voire sensualiste, qui résiste à toutes analyses, à toutes tentatives d’appréhension intellectuelle; le cinéma comme sensation et émotion donc, notre appréciation de cet art pouvant difficilement se communiquer en mots, devant rester finalement entre les quatre murs de la salle. Tarkovski justement tenait à cette vision du cinéma, art qu’il définissait comme une sculpture dans le temps (définition précieuse) : puisque l’homme vit essentiellement dans le temps, et que le cinéma est le seul art pouvant reproduire un temps vrai, réel et vécu, Tarkovski tentait de faire vivre une expérience temporelle au spectateur, d’où le plan-séquence, permettant de conserver le plus intact possible un temps réel. De plus, pour Tarkovski l’image n’est pas symbole, elle est plutôt abstraction; elle communique, mais ce qu’elle nous fait ressentir ne peut se transmettre en mots : « Although image cannot be explained, it expresses truth to the end... Its meaning remains unknown. […] A true image is an abstraction, it cannot be explained, it only transmits truth and one can only comprehend it in one's own heart. » D’ailleurs, à deux moments dans le Miroir, des personnages parlent de la futilité des mots, de leur inaptitude à communiquer une émotion – et le film commence justement par ce personnage bègue, guéri par l’hypnose, tout comme Tarkovski tente par son film de se guérir de son incapacité à communiquer sa mémoire par les mots (et le rythme du film est certainement hypnotique, envoûtant).

Quant à moi, j’avais à cette époque des idées moins précises et une vision moins claire du cinéma, je défendais cette idée d’expérience cinématographique en vertu de principes plus généraux : chaque art possède son propre arsenal d’artifices, de matériaux avec lesquels il peut s’exprimer, l’image et le son dans le cas du cinéma; le récit n’est donc pas essentiel au cinéma, c’est l’utilisation de l’image et du son qui prime; en conséquence de quoi le cinéma est avant tout art de la sensation, de l’émotion esthétique. Encore plus largement, tout art part d’un individu (ou d’un groupe restreint) et doit exprimer cette individualité; une œuvre ne peut donc pas plaire à tous et chaque spectateur la recevra différemment; d’où cette importance de l’expérience, de ce moment privilégié passé en compagnie d’un artiste, et du subjectivisme qui accompagne nécessairement toute réception d’une œuvre artistique. Je ne tiens pas à défendre aujourd’hui ces idées, des lieux communs qui ne sont pas nécessairement faux, mais qu’il faudrait longuement nuancer. Cependant, ces idées d’une expérience cinématographique uniquement subjective amènent des difficultés notables, que Tarkoskvi d’ailleurs n’adresse pas, son discours supposant que ces problèmes sont inévitables et pas nécessairement mauvais : en partant d’un tel subjectivisme donc, il devient impossible de défendre un film, ou simplement d’avoir une discussion sensée, puisque cela suppose que toutes les opinions sur une œuvre sont bonnes et donc que l’œuvre serait dépourvue de toutes qualités intrinsèques, ce qui justifie en partie le dénigrement du métier de critique, n’importe qui pouvant par suite exercer ce métier. Ce qui est évidemment paradoxal : un film ne peut pas être bon et mauvais, il est l’un ou l’autre, mais comment dire à quelqu’un qu’il aime un mauvais film (ou comment se l’avouer à soi-même)? Pour éviter un tel écueil, le critique s’en sort souvent en distinguant la qualité propre à une œuvre et l’appréciation personnelle dont elle est l’objet, en disant finalement qu’un bon film n’est pas nécessairement un film que l’on aime et vice-versa. Le même critique dira donc que son travail est de juger la qualité d’un film en laissant de côté sa propre appréciation.

Ce qui, en fait, n’est pas tant le rôle du critique que de l’analyste. En réalité, le simple critique de cinéma, qui n’a droit qu’à quelques lignes dans un quotidien pour s’exprimer, ne peut pas tomber dans une dissection justifiant sa décision de coter le film quatre étoiles, il ne peut qu’accoler une épithète quelconque à chaque élément constitutif d’un film (une mise en scène adroite, des acteurs compétents, des éclairages léchés, etc.) ce qui ne veut absolument rien dire (qu’est-ce qu’une mise en scène adroite?) Dans un tel contexte, peut-on réellement parler d’un jugement, n’est-ce pas qu’un discours vide duquel ressort, par l’échelle de valeurs employée, que ce soient des étoiles, des grains de pop-corn ou des pouces en l’air, l’opinion du critique plutôt que les qualités ou les défauts réels du film visé? L’analyste, lui, se doit au contraire de laisser de côté toute opinion personnelle pour ne disséquer que les éléments les plus objectifs et intrinsèques à l’œuvre, il doit définir ce qu’est une mise en scène adroite, comment s’articule celle-ci, à quoi elle sert dans le contexte qu’elle est déployée, etc., ce qui exige une rigueur et un esprit critique dont le critique, ironiquement, peut se passer. Je ne veux pas dénigrer, à mon tour, le travail de la critique journalistique, mais elle fait face, en général, à des limitations très sévères qui minent toute possibilité de discours réel, peu importe la qualité du rédacteur (et je ne parle ici que des critiques de grands journaux ou de journaux culturels, non des revues spécialisées).

Je tiens dans ce blogue à me tenir quelque part entre ces deux extrêmes. J’ai commencé par un extrait du Miroir pour exorciser, en quelque sorte, certains démons d’antan. Lorsqu’autrefois je défendais l’expérience cinématographique au détriment d’une approche plus analytique, je ne revendiquais pas consciemment une certaine conception du cinéma, mais je participais certainement à un mouvement plus large, ce subjectivisme envahissant et nuisible. En fait, je me refusais simplement à analyser ce qui m’exaltait, je ne voulais pas approcher Tarkovski, Wong Kar-Wai ou Leos Carax autrement que par l’émotion. Je m’assoyais devant mon téléviseur (ou, lorsque j’étais chanceux, dans une salle) et je ressentais leur esthétique, je restais hypnotisé pendant quatre-vingt-dix minutes, la force de ces films était réellement physique et je ne voulais pas chercher à comprendre ce magnétisme, de peur que je le perde ce faisant. Cette réaction n’est pas si différente de celle que la plupart des gens ont face au cinéma : le grand public approche un film avant tout dans l’intention de rire, de pleurer, de vivre des émotions, une même sorte de magnétisme qu’il ne tentera pas par la suite de comprendre – tout est dans l’expérience, dans la salle même, le film ne vit pas au-dehors de cette pénombre qui l’accompagne, et pourtant le théoricien jouit aussi de cette expérience, mais lui s’attardera à en comprendre les mécanismes. Peut-être que pour moi cette expérience était plus essentielle, vitale sans doute, je n’aurais jamais pu dire « ce n’est qu’un film après tout » (quelle phrase blessante tout de même!) Durant mes études en cinéma, j’ai même évité dans la mesure du possible des lectures que je trouvais trop intellectualisantes, je me faisais populiste en disant « c’est qui ce Bazin qui juge sans avoir touché une caméra? », je ne voulais lire que les cinéastes, eux ont le droit de parler cinéma, faisant fi des théoriciens et des analystes pourtant essentiels – et d’ailleurs, si j’avais lu Bazin, j’aurais bien vu que celui-ci parle aussi de l’expérience du film, et que la critique ou l’analyse ne sont pour lui que le prolongement de cette expérience, définition que je vais ici reprendre à mon compte.

Me voilà maintenant revenu vers la théorie, vers un intellectualisme ou en tout cas un esprit plus analytique que j’embrasse franchement, et lorsque j’ai revu cette séquence du Miroir dans le but d’écrire cette introduction, je n’en ai pas été moins ému. Je ne sais toujours pas à quoi servira exactement ce blogue : est-ce que je n’y parlerai que de cinéma, est-ce que je réussirai à éviter ce qui fait généralement l’apanage de ce genre d’outil web, c’est-à-dire justement un subjectivisme égoïste et navrant? Je poursuivrai certainement les idées rapidement ébauchées ici, entre autres sur le travail du critique et sur cette conception du cinéma comme expérience, et je me ferai, indifféremment, critique et/ou analyste. J’espère en tout cas parler sérieusement de cinéma, que ce soit de films en particulier, de tendances esthétiques, d’acteur ou de théories.

Et, pour terminer, pour se faire plaisir, un dernier extrait de ce beau Miroir, une séquence de rêve sublime, dont le moment central semble avoir inspiré bien des cinéastes d'horreur japonais...